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Diciamo subito che il russo Denis Kozhukin è un pianista interessante, che nel suo palmarés ha la vittoria a Brussels nel 2010 nel concorso della regina Elisabetta e in seguito ha svolto una carriera internazionale che lo ha portato ora a Berlino (naturalmente – per quanto ne so – non Italia dove molto spesso nelle grandi rassegne si invitano sempre gli stessi stagionati e consolidati artisti. Mai rischiare!). Il concerto di Berlino (tenuto nella bellissima, nuova sala dedicata a Pierre Boulez – di fianco alla Staatsoper – che di per sé merita una visita e che ospita una interessantissima serie di concerti di giovani e stagionati artisti) ha coperto una larga prospettiva temporale da Händel allo stesso Boulez passando per Brahms e Bartòk. La scuola di Kozhukin è una tipica scuola slava che non fa del rispetto filologico dei brani la principale, unica cifra interpretativa ma che evita gli eccessi cui tante volte abbiamo assistito per pianisti della stessa scuola. Händel, ad esempio, non mi ha totalmente convinto per la presenza costante di pedale e di coloriture ma di certo è stata esecuzione più che passabile. Il Brahms di Kozhukin è estremamente intimistico e – specialmente nel primo intermezzo – forse eccessivamente lento. Nel secondo intermezzo – uno dei miei favoriti con le sue costanti modulazioni che tanti studi musicologici hanno stimolato – la cifra interpretativa è stata quella giusta mentre ancora un eccesso di lentezza è stata riscontrata nel terzo intermezzo. Toni estremamente sfumati in tutti e tre i casi e quindi molto vicini a quelli che Brahms ha definito in un caso “la ninna-nanna del mio dolore” e in un altro caso “l’espressione del mio dolore”. Perfetta invece l’esecuzione di Bartòk, forse una delle migliori interpretazioni del compositore ungherese cui ho assistito, in cui tutti gli effetti timbrici e percussivi sono stati messi in perfetto risalto. Nella seconda parte del concerto è stata eseguita la seconda sonata di Boulez, una sonata che risente moltissimo dell’influsso di Webern con la sua architettura composta da episodi che appaiono nella maggioranza dei casi staccati e che solo a un ascolto più approfondito rivelano una qualche unità strutturale. Composizione comunque del giovane Boulez con tutti i limiti inevitabili e per uno strumento che da lì a poco sarebbe stato definitivamente abbandonato dal compositore francese, dopo l’esperimento finale di una sonata (la terza – rarissimamente eseguita) per la quale ogni esecutore può comporre a suo piacimento un ordito sulla base di molteplici episodi disponibili. Un’esecuzione di tutto rispetto, comunque, per un brano monumentale con i suoi 40 minuti di durata. Kozhukin non suona a memoria mentre io ricordo perfettamente una favolosa serata del 1975 a Firenze con Pollini che suonò le Variazioni Diabelli e la seconda sonata di Boulez a memoria. Ma quelli erano altri, favolosi tempi del pianista milanese. Un solo bis, una sonata di Scarlatti, e un grande successo da parte di una sala gremita in tutti gli ordini di posti.

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Un tipico concerto “polpettone” con vari artisti in formazione variabile, tutti singolarmente di ottimo livello (purtroppo Kavakos è stato all’ultimo momento sostituito con Kashimoto per problemi familiari), ma chiaramente assortiti all’ultimo momento e quindi privi di quell’affiatamento necessario alla musica di insieme. Un concerto quindi difficile da giudicare con i brani di Schumann per oboe famosissimi (praticamente insieme al concerto di Strauss gli unici eseguiti regolarmente, anche se i concerti per fiati sono merce rarissima soprattutto in italia – provincialismo imperante) e il trio di Brahms con il corno un chicca anch’essa raramente eseguita. Bravi ma senz’anima si potrebbe dire. Da legante ha fatto il pianista russo Gerstein, recentemente ascoltato al Ravenna Festival, una personalità molto interessante che ha anche come peculiarità quella di utilizzare per la musica al posto dello spartito cartaceo quello elettronico, una prassi ancora piuttosto poco diffusa ma che ha il vantaggio di evitare il “voltapagine”- Bravo comunque ma bisognerebbe avere l’occasione di ascoltarlo in un concerto solistico per farsene una idea precisa. Vale lo stesso discorso di Hamelin: perchè i nostri provincialissimi organizzatori bolognesi di concerti non si fanno ogni tanto un viaggio e vengono a confronto con eccellenze note solo all’estero? Buona anche l’esecuzione del magnifico quartetto con piano di Brahms: purtroppo il confronto va alla famosissima ed eccezionale, stellare esecuzione della formazione Argerich, Kremer, Bashmet e Maisky e in questo caso per il confronto non c’è partita. Insomma una buon concerto, dal programma interessante ma forse non dei migliori che la Philharmonie può offrire.

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Ci sono cantanti che cantano bene ancora prima di avere visto un rigo musicale, per una dote naturale della voce: ne è stato una grande esempio Pavarotti e lo stesso vale per René Pape, un basso straordinario con una carriera straordinaria. Pape ha una voce che può essere modulata da toni lirici a espressioni di grande potenza con tutti le variazioni intermedie. E importantissima è anche la sua esperienza operistica (così come era per Schade, il tenore dei recenti Meistersinger che per motivi di salute non ha potuto esprimere al meglio le sue qualità) che gli permette di aggiungere all’esecuzione quella gestualità che è complementare ma importantissima per sottolineare il testo dei Lieder. Come si evince dal programma Pape ha eseguito un repertorio assolutamente vasto coadiuvato da un pianista in grado di assecondarlo in ogni sua interpretazione. Un concerto di grande qualità, di lunga durata, molto applaudito da un pubblico piuttosto cospicuo per un concerto vocale liederistico. Tre bis, l’ultimo dei quali – inusitatamente – un melologo. Insomma una serata di grande musica degna della tradizione della Scala.

Sono ovviamente devastato dal non avere assistito al concerto nazional-popolare diretto dallo stellare direttore Ezio Bosso: ho dovuto accontentarmi del recital di Pape…. Leggo però sul Corriere di oggi (solo lì peraltro) di un trombonista dell’orchestra del teatro che durante le prove ha usato il cellulare e del ritorno di un sindacalismo d’accatto di alcuni professori riguardo gli orari delle prove etc. Il malcostume degli strumentisti che vanno e vengono dal palco dell’orchestra (tipicamente i percussionisti ma non solo) è purtroppo piuttosto diffuso anche all’estero (ma non ovunque: mai succede con i Berliner!) ma mai avevo assistito o letto di telefonate in corso d’opera. È pura e semplice maleducazione (o peggio stupidità da orchestra del “bal tabarin”) così come le pretese sugli orari delle prove sono il ritorno di un malcostume che manda in bestia (a ragione) tutti i direttori. Gli strumentisti non dovrebbero essere travets “tira-archetto” ma artisti e comportarsi come tali. Ho ripetutamente scritto sull'”affaire” Bosso esprimendo tutta la mia contrarietà e sostenendo quindi di fatto la posizione dell’orchestra, ma questi atteggiamenti la fanno immediatamente passare dalla parte del torto. I dissensi richiedono serietà altrimenti diventano dispettucci e come tali vengono giustamente giudicati. Possibile che non lo si capisca?

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Ho scritto anche troppe volte sulle orchestre barocche in grandi sale da concerto: è anche il caso del concerto della Theresia Youth Orchestra. Strumenti barocchi, esecutori in piedi etc. etc. dovrebbero riprodurre quello che erano i concerti del ‘700 che però si svolgevano in piccole sale, con pubblico ridotto etc. etc.  Ciò premesso va detto che l’esecuzione è stata di buona qualità trascinata dalla Konzertmeisterin Banchini, al violino in tutti i brani. Un’orchestra giovane con alcune eccellenze (ad esempio il primo fagotto) che ha dato luogo a concerto molto godibile purtroppo in presenza di un pubblico molto ridotto (finale di Coppa Italia…). Certamente il concerto avrebbe avuto molta maggior ragion d’essere in un ambiente più adatto alle sonorità settecentesche. Ma  – come sempre – si fa di necessità virtù…. Un bis e buon successo di pubblico.

PS Esce oggi un comunicato stampa del comune in cui il sindaco Merola prende posizione in modo molto deciso in favore di Bosso (annullando addirittura il previsto concerto del 5 Giugno) nella “querelle” che lo oppone  ai 51 orchestrali firmatari della lettera di cui avevo parlato ieri nel mio post “Ri-Bosso“: non posso che confermare il mio (modestissimo) supporto ai 51. Con Bosso siamo in presenza di una cinica operazione di marketing sulle disgrazie di una persona i cui meriti musicali sono inversamente proporzionali alla gravità della sua malattia.  Fra l’altro nel comunicato stampa si cita per due volte il consiglio di amministrazione del teatro… che non esiste (esiste solo il comitato di indirizzo dopo la riforma!) e si invoca una nuova figura nel teatro: il direttore del personale. Il che la dice lunga sull’approssimazione con cui una materia così delicata viene affrontata: una disputa di bassissimo livello da modesto e insignificante teatro di provincia quale è diventato il glorioso teatro comunale di Bologna Un solo punto positivo nel comunicato: la volontà di regolamentare una volta per tutte il rapporto fra il teatro e la filarmonica del teatro, una problematica lasciata marcire a lungo dalla passata e presente sovrintendenza in nome del “laissez faire” e del “queta non movere” a fronte di patenti violazioni degli accordi che prevedono che la filarmonica non possa suonare in opere liriche (e in Giappone cosa fa? turismo musicale?).

In tutto questo bailamme che fa  Mariotti, convitato di pietra? Se ne sta sdegnosamente in disparte come Sicheo, (probabilmente a ragione)?

PPS Su suggerimento della prof. Marcucci nel suo commento, sarebbe bene ricordare che il molte realtà il direttore di un’orchestra deve ricevere il gradimento dell’orchestra stessa, e in certi casi (Berliner) addirittura il direttore è scelto dall’orchestra.

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Nella prima satira di Orazio si legge “sunt denique certi fines quos ultra citraque nequit consistere rectum” (ci sono ben definiti confini al di qua e al di là dei quali non può trovarsi il giusto). Questo verso andrebbe ripetuto mille volte a Sokolov che ormai scivola sempre più velocemente verso una china manieristica nell’ambito della quale ritiene che tutto gli sia lecito. Ne avevo già avuto sentore e ne avevo scritto in occasione del concerto tenuto per il Bologna Festival nel 2016. Sia chiaro: se al pubblico va bene che gli importa? fa quello che gli pare e via. Però l’interpretazione musicale seria ha delle regole: è come un fiume che deve scorrere in un alveo. L’alveo è lo stile dell’epoca e il rispetto della partitura: nell’ambito di questi confini ha diritto di cittadinanza l’interpretazione. Fuori si cade invece nell’arbitrio. E’ il caso di Sokolov con Mozart: tempi smodatamente allargati, costanti cambiamenti di tempo, accelerati e rallentati, sonorità con un campo di variabilità da pianoforte romantico alla Rachmaninov etc. etc. Piace? E allora che farsene dei parrucconi (categoria alla quale sono da moltissimi anni iscritto) che predicano la misura, che apprezzano i Michelangeli, i Brendel, i Volodov, etc. etc. ? Rimane loro solo il diritto inalienabile a considerare questo modo di suonare intollerabile. E certamente fa specie che venga da un artista che nel tempo passato ha toccato vette altissime. Un po’ meglio l’esecuzione delle sonate beethoveniane (ma dove c’è scritto che i trilli debbano iniziare con la nota superiore, un vezzo di stile settecentesco?) e poi ecco che ricasca nell’interpretazione soporifera oltre ogni immaginazione quando si passa alla famosissima “arietta” finale dell’op. 111, dimenticando anche che le variazioni in larga misura dovrebbero rispettare il tempo dell’aria su cui si basano mentre qui nella terza variazione improvvisamente il tempo accelera per poi ricadere in un ritmo da Wiegenlied. Stop: su Sokolov cade, per quanto mi riguarda, una sorta di “crux filologica“.  Va anche segnalato che l’esecuzione di tutti i brani non è stata neppure tecnicamente immacolata: si sono avuti errori anche in passaggi molto semplici. E che dire della pretesa di eseguire tutti i brani di una parte del concerto senza soluzione di continuità, non facendo chiedere al pubblico dall’astenersi dall’applauso (ovviamente lecito), ma attaccando letteralmente la fine di un brano all’inizio del successivo anche quando chiaramente diversi come impostazione e stile con un effetto veramente sgradevole.  Sei (6) bis (almeno fino a quando per l’ora tardissima sono uscito): un momento musicale di Schubert, due notturni di Chopin, una sonata settecentesca (penso di Scarlatti ma non solo lo Shazam della musica classica!), l’arabesque di Schumann e un preludio di Chopin. Grandissimo, immancabile, ma anche tristissimo successo acritico di un pubblico da panem et circenses (sono mancate solo le vestali in deliquio) ma su questo non commento ulteriormente: chi mi legge capisce perfettamente la mia opinione. Piccolo inciso: il concerto è terminato alle 11.40, il che dice quale sia l’allargamento dei tempi. Pareva di essere a Bayreuth quando Gatti dirige il Parsifal (corre voce che colà le maschere abbiano diritto a un extra per l’allungamento dei tempi)!

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Di Volodos ho già avuto modo ripetutamente di scrivere (ad esempio http://wp.me/p5m12m-EN e http://wp.me/p5m12m-yO) e sarebbe inutile ripetere gli stessi giudizi. Volodos è una di quelle mosche bianche che hanno (giustamente) raggiunto il successo senza passare per i grandi concorsi (ce ne sono a migliaia di secondo e terzo ordine…) grazie all’intuito e la competenza di un talent-scout musicale. Tralasciate le pirotecniche trascrizioni giovanili, Volodos è oggi un pianista completo, dotato di una “mano” eccezionale (grazie alla quale tutto sembra facile, anche l’op. 76 di Brahms che nel primo, nel quinto e nell’ottavo brano pone difficoltà trascendentali)  ma con la grande capacità di sottomettere alla musicalità la propria strabiliante tecnica (a differenza di macellai alla Matsuev, tanto per fare un confronto). Eccelle certamente in Brahms e Schubert mentre nel concerto in questione e segnatamente in Schumann (Papillons come le Kinderszenen sono composizioni che richiedono un delicatissimo equilibrio), ha mostrato un inizio di eccesso di manierismo, un rischio che la sua tecnica interpretativa corre. Nulla di grave ma si può sperare che questo non sia un piccolo sintomo di una deriva che vorremmo potere escludere.  Grande successo e sei bis, nell’ambito dei quali non è mancato uno dei bellissimi intermezzi Brahmsiani op. 118.

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Robert Schumann  Papillons op.2

Johannes Brahms Klavierstücke op.76

Franz Schubert Sonata in la maggiore D.959

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Finalmente, finalmente un po’ di spazio ai fiati e in particolare al clarinetto! Figlio di Simon Rattle, Sacha Rattle, non ha seguito le orme del padre (come assai spesso avviene, vedi i casi dei figli di Ashkenazy, Maisky, Argerich – con l’eccezione del giovane Pollini che però pare scomparso dal panorama concertistico – probabilmente per evitare impietosi confronti) e ha dato luogo insieme alla moglie pianista Zeynep Özsuca a un concerto interessante e godibile con un ventaglio di autori tutti incentrati sul periodo 800- inizio ‘900. Molto bella la sonata di Saint-Saëns con quell’andamento circolare così caratteristico del periodo francese (si pensi al Preludio, corale e fuga di Franck), per passare ai famosissimi Fantasiestücke di Schumann e passare poi attraverso Martinu (un compositore purtroppo poco praticato in Italia) alla splendida sonata dell’ultimo Brahms. un capolavoro assoluto. Dal punto di vista esecutivo Rattle si è dimostrato un ottimo professionista ma certamente ha dei limiti nella qualità del suono emesso e in particolare negli acuti quando il volume richiesto è importante e il clarinetto non riesce ad “arrotondare” il suono.  Insomma siamo lontani dai grandi esecutori come Gervase de Peyer e anche il nostro Alessandro Carbonare. Ottima invece la prestazione della pianista (e moglie) Özsuca che – finalmente! – si è resa conto dell’acustica infame dell’oratorio dei Filippini e ha moderato il volume del piano anche per non coprire il clarinetto. Le uniche incertezze si sono avute nella tecnicamente difficilissima sonata di Brahms resa comunque con grande mestiere. Un unico bis. Come ho già avuto modo di scrivere, sarebbe oltremodo interessante ascoltare nella stessa serata le due sonate op. 120 di Brahms, che sono previste sia per clarinetto che per viola, in entrambe le versioni : un confronto che certamente risulterebbe gradito al pubblico.

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Camille Saint-Saëns Sonata in mi bemolle maggiore op.167 per clarinetto e pianoforte

Heinrich Joseph Baermann Adagio per clarinetto e pianoforte

Robert Schumann Fantasiestücke op.73

Bohuslav Martinů Sonatina per clarinetto e pianoforte

Gabriel Pierné Canzonetta op.19 per clarinetto e pianoforte

Johannes Brahms Sonata in mi bemolle maggiore op.120 n.2 per clarinetto e pianoforte

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Un quartetto il cui programma copre di fatto l’ampio percorso temporale compositivo di questo tipo di formazione (con l’ovvia assenza di grandi compositori come Beethoven) dal ‘700 al ‘900 come indicato dal relatore al quale va riconosciuto il merito di non essersi  presentato finalmente con il solito foglietto da studente impreparato in mano, anche se la qualità del contenuto della presentazione ha lasciato molto a desiderare (e francamente non ho capito perché l’accordo che definisce una tonalità sia composto da quattro note – mi parrebbe che la terza e quinta sulla tonica siano più che sufficienti – a meno che non si voglia indicare la terza-quinta-settima sulla dominante ma non ne capisco il motivo).  Ma veniamo alla formazione ungherese che ha come sua caratteristica peculiare la intercambiabilità di alcuni ruoli – ovviamente violino e viola – ma che certamente non costituisce una punta di eccellenza. Siamo in presenza di onesti professionisti caratteristici di quei concerti “di mezzo” cui Musica Insieme ci ha abituato come riempitivo fra nomi di eccellenza, che probabilmente pesano poco sul budget della fondazione ma fanno numero. Repertorio interessante e molta “verve” ma suono di certo non di alta qualità e esecuzioni non impeccabili. Nulla di grave ma non c’è molto da dire.

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Franz Joseph Haydn Quartetto in re maggiore op. 20 n. 4

Robert Schumann Quartetto in la maggiore op. 41 n. 3

Franz Schubertn Quartettsatz in do minore D 703

Béla Bartók Quartetto n. 5

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Oltre che al concorso Chopin avevo già avuto già modo di ascoltare la pianista russa anche in un concerto privato derivandone sempre la stessa impressione. Il pianismo di Gala Chistiakova è “roccioso” sostenuto da una tecnica di prim’ordine che trova il suo terreno migliore negli autori in grado di valorizzarla (ad esempio Rachmaninov – non eseguito questa sera – e Skrjabin – con qualche eccezione come nel famosissimo e difficilissimo studio n.12). Il suo limite è che la sua rocciosità e il suo virtuosismo non sempre vengono moderati, plasmati, laddove i toni debbono farsi più sfumati e deve emergere il lato più espressivo e interpretativo. Nelle esecuzioni della Chistiakova si ha sempre l’impressione che la pianista non veda l’ora di esprimere tutta la potenza di fuoco esecutiva di cui fa sfoggio spesso senza sufficiente controllo. Ne hanno fatto le spese nel concerto di ieri sera le parti cantabili chopiniane della prima e terza ballata e in particolare le mazurke che sono risultate un vero disastro, trasformate in una sorta di marcia militare e – incredibilmente – ammannite anche come bis, quando la pianista russa ha nel suo repertorio studi, improvvisi etc. chopiniani molto più adatti al suo temperamento. Sono questi i limiti che non le hanno permesso di avanzare oltre il terzo stadio e penultimo stadio del concorso Chopin del 2015. Anche la barcarola ha sofferto degli stessi limiti innanzitutto in quanto eseguita globalmente troppo lentamente con effetti persino soporiferi e nell’ambito della quale la ricerca della cantabilità si è sposata come in altri casi con un ulteriore rallentamento dei tempi. Espressività non significa allargamento dei tempi ma estrazione del significato profondo del brano: anche un brano moderatamente veloce può essere “cantabile”. Una pianista di calibro medio-alto quindi ma che dovrebbe maturare limitando e limando gli aspetti più eccessivi del suo pianismo. Ha trenta anni e ancora tempo per questa maturazione anche se deve confrontarsi con giovani leoni che questo percorso hanno già compiuto. Forse B.Petrushanskj, alfiere per antonomasia del pianismo roccioso, non è al momento il suo miglior maestro.

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F. Chopin Barcarola op. 60, Ballate 1 e 3, 4 Mazurche op. 6

A. Skrjabin 12 studi op. 8

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Un concerto iniziato in modo drammatico. Una sonata di Scarlatti trasformata in un brano post-romantico con languori e svenature accompagnate da un uso smodato del pedale, semplicemente inaccettabile. Di assai diverso taglio l’esecuzione della seconda sonata nella quale si è delineata l’eccellente tecnica dell’esecutore.  Una trasformazione a 180 gradi che suggerirebbe di rispettare lo stile e il periodo compositivo del compositore napoletano senza indulgere a revisioni del tutto inappropriate. La sonata di Beethoven è stata eseguita in modo egregio, una sonata poco frequentata un po’ per la sua lunghezza (inconsueta nelle prime sonate del compositore di Bonn) un po’ per la sua non eccelsa fattura. La prima versione della campanella di Liszt non viene quasi mai eseguita e certamente merita una sorta di riposo eterno cui è stata confinata da tempo immemore.  Molto bene l’esecuzione della sonata di Clementi, un compositore che si attaglia perfettamente alle doti tendezialmente granitiche di Pierdomenico e le variazioni Paganini di Brahms, uno dei vertici della difficoltà pianistica, sono state eseguite in modo quasi perfetto (qualche piccola sbavatura nella seconda serie, ma si tratta di inezie). Un giovane pianista che promette molto ma che deve ancora imparare a domare il suo impeto basato delle doti tecniche che talvolta lo portano ad esagerare a scapito delle sottolineature più propriamente musicali. Ma certamente una valida promessa del concertismo italiano se ha l’umiltà di rispettare in toto stili e stilemi compositivi.

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