Per decenni abbiamo creduto che il re Marke fosse il prototipo dell’uomo saggio, tollerante, capace di sopportare con dignità i colpi dell’avverso destino: sbagliato! Ci ha aperto gli occhi la “regista” Katarina Wagner che capovolge (stravolge) il significato del testo wagneriano. Ma andiamo con ordine. Il primo atto si apre in una penombra che affliggerà tutti i tre atti, riempita di scale, molte delle quali terminano nel vuoto mettendo a rischio l’incolumità dei cantanti. Il prototipo è quello di Escher (altro che il Piranesi contrabbandato nel programma) cui manca però l’artifizio visivo per cui sono tutte connesse: qui il vuoto è vuoto. Dove sia la nave non si sa. Tutti i protagonisti sono in scena: Isolde, Tristan, Kurvenal e Brangäne, tutti su piani diversi. Una sorta di ascensore costituito da piattaforma con balaustra li fa salire e scendere. Brangäne è affetta da delirium tremens o ballo di S.Vito alle gambe ma forse indossa soltanto scarpe troppo strette. Isolde è manesca e tenta di azzuffarsi fisicamente con Tristan ugualmente manesco: hanno un bel daffare Brangäne e Kurvenal a trattenerli. Isolde maneggia pericolosamente un coltello ma poi, anticipando la coppa fatale, abbraccia Tristan che non si sa se ne voglia. I due comunque si baloccano con un velo da sposa che subisce un trattamento non da educande. Finalmente dovrebbero bere il filtro fatale ma anziché ingurgitarlo lo rovesciano sulle mani ma fa effetto ugualmente (mah?). Arriva Marke ma si tratta di un regista-carceriere le cui malefatte sono esplicate nel secondo atto. Qui Tristan, Isolde, Brangäne e Kurvenal sono letteralmente scaraventati da loschi figuri in un recinto da cui non possono uscire. Kurvenal dopo avere dato ripetutamente di capoccia contro l’uscio sbarrato tenta una arrampicata di sesto grado su una serie di appigli da cui cade fragorosamente. Brangäne la dà su più in fretta e non si capisce se e quando venga spenta la fiaccola fatale. L’intero spazio è illuminato da riflettori nella parte alta del palcoscenico sparati verso il basso: set cinematografico o illuminazione della guardina? I due protagonisti si coprono con un telo per ripararsi dalle luci accecanti e Tristan addobba il telo con lucine di stile natalizio. Poi preso da improvviso furore distrugge tutto come fanno i bambini. Al centro della scena si erge una sorta di tornello multipiano che racchiude Tristan e Isolde a turno. I due cantano la parte finale del duetto d’amore con le spalle rivolte alla platea in un buio quasi spettrale. Arriva Marke-regista-carceriere vestito con un pastrano giallo e un cappello da Al Capone accompagnato da una masnada di brutti ceffi agghindati in calzamaglia gialla come gli agenti cattivi del colesterolo di una ben nota pubblicità televisiva. Tristan viene bendato e ammanettato e Melot l’accoltella senza dargli la possibilità di difendersi. Terzo atto. Il corpo di Tristan è vegliato in un angolo della scena buia da quattro personaggi seduti con tanto di lumino stile lux votiva rossa fra le gambe. Tristan si risveglia e canta il suo dolore mentre appaiono successivamente dei triangoli luminosi di foggia massonica con all’interno l’effigie di Isotta. Tristan muore e arriva Isolde. Il corpo di Tristan viene adagiato su un divanetto rialzato e interviene Marke – sempre addobbato con pastrano e cappello – per spostargli le gambe e far posto a Isolde che canta il suo Liebestod appoggiata alla cara salma. Al termine viene portata via – viva – da Marke. Dove sia il Tod non si sa. Fine. Che a una dilettante ridicola come Katharina Wagner siano affidate delle regie è ipotizzabile solo sulla base del suo cognome. Uno spettacolo teatrale può certamente essere diversamente interpretato, essere oggetto di provocazione ma deve rispettare una regola fondamentale: deve essere bello e tanto più quanto provocatorio. In questo caso siamo in presenza di una parodia del Tristan, brutta e noiosa e devo confessare che il solo fatto di parlarne mi fa sentire in colpa perché lo scopo di questi “sregisti” non è fare begli spettacoli ma solo provocare commenti: che siano positivi o negativi che importa?

La musica e i cantanti. La direzione di Tielemann (nuovo music director con tanto di targhetta fatta apporre nel parcheggio) è “maschia” con tempi piuttosto stringati ma certamente di qualità. Solo nell’ouverture questa impostazione mostra un po’ la corda perché comprime quel senso di ansia dato dalle successive modulazioni mai risolte in tonica. L’Isolde di  Evelyn Herlitzius, misteriosamente richiamata a sostenere la parte all’ultimo momento,  è di buona qualità con qualche cedimento (ad esempio nel primo acuto del secondo atto) ma di certo non regge il confronto con l’Isolde della grande Irene Theorin, precedente interprete del ruolo wagneriano a Bayreuth. Eccellente è invece Stephen Gould nella parte di Tristan. Qui siamo ai vertici mondiali del wagnerismo con una voce sempre perfetta nella intonazione e nei toni drammatici e il pubblico gli ha tributato un meritato trionfo. Grande successo anche di Christa Mayer come Brangäne, giustificato ma leggermente viziato dal fatto di giocare in casa. Buona la performance di Iain Peterson come Kurvenal e altrettanto buona quella di Georg Zeppenfeld come Marke. Ovviamente non giudicabile Raimund Nolte come Melot. Comunque grande successo finale di pubblico che si è profuso in un applauso liberatorio anche perché sapeva di potere entro poco “uscire a rivedere le stelle” dopo essere stato letteralmente rinchiuso (le porte sono ausgeschlossen) in un girone infernale.

Una nota finale sul teatro. Per un malinteso rispetto del dettato wagneriano il teatro è privo di climatizzazione (e il 7 Agosto c’erano 39 gradi a Bayreuth!), non ha sopratitoli (e anche la maggioranza dei tedeschi ha difficoltà a capire la lingua altmodisch di Wagner) e i sedili di legno sono una vera tortura per gli spettatori. Perché? Wagner era un innovatore e volle un teatro del tutto innovativo a partire dal golfo mistico. Il suo scopo era quello di glorificare la sua musica e certamente ha utilizzato tutte le tecniche del tempo a questo scopo. Oggi sarebbe il primo a volere sfruttare le nuove tecnologie ma la pochezza intellettuale degli attuali reggenti non arriva a capirlo. E’ vero: il pubblico continua a partecipare agli spettacoli, certamente più per gli aspetti mondani, per il rito, che per l’opera rappresentata, anche se bisogna dire che la qualità estetica dei partecipanti è vieppiù in calo. Ma per 300 euro a cranio si avrebbe diritto se non a un bello spettacolo almeno a una visione confortevole. E non è un problema di budget visto che è in atto il rifacimento della facciata. Scrissi alcuni anni fa una lettera in materia a Katarina Wagner e a sua cognata Eva Pasquier, allora sovrintendenti del teatro, ma chi è poco intelligente è anche maleducato. Nessuna risposta. Può essere interessante sapere che due volte ho scritto a Angela Merkel e in entrambi casi ho ricevuto risposta. Senza commenti.

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Strepitoso è l’unico aggettivo che possa descrivere il Liederabend di Michael Schade accompagnato dall’ottimo pianista Justus Zeyen.  Impegnato nel  famosissimo ciclo di Schubert Die schöne Müllerin ha saputo rendere lo spirito dei Lieder che lo compongono con una voce assolutamente strepitosa e una perfetta sensibilità musicale quale rarissimamente si incontrano, grazie anche alla evidente consuetudine interpretativa con il pianista Zeyen che ne ha assecondato in ogni momento l’espressività. Ma alle qualità musicali Schade aggiunge una qualità che raramente si incontra nei concerti di Lieder e che appartiene a una ristretta schiera di grandi interpreti quali Angelika Kirchschlager o Teresa Berganza: l’arte scenica, chiaramente mutuata dalla sua esperienza operistica e che ha completato un’esibizione memorabile. L’espressività del volto, il movimento del corpo, l’uso perfetto del gesto hanno permesso al pubblico che non conosce il tedesco, non dotato di testo a causa di una organizzazione dell’ultimo momento dovuta alla cancellazione del concerto della Barcellona per malattia, di comprendere la tragica vicenda sentimentale del protagonista, la sua esaltazione, la sua rabbia e in ultimo la sua decisione di togliersi la vita. Un successo decretato da un pubblico che ha riempito la platea della Scala con un lungo, ripetuto, caldissimo applauso ricambiato da due bis  di Schubert e Lehar. Possiamo solo auspicare che questo grandissimo interprete torni al più presto in Italia: di liederisti come lui ne abbiamo bisogno per convincere un pubblico non avvertito che il Lied è genere musicale sopraffino.

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Da molto tempo non assistevo a un coro di “buh” (meritati) di questa portata in un teatro d’opera italiano (e un plauso alla Scala dove i buh non sono trattenuti come invece nel teatro bolognese regolarmente imbottito di claque). Una vera tempesta che ha coinvolto direttore d’orchestra e regista “in primis” ma che ha quasi travolto anche il cast vocale. Questa opera “seria” di Rossini è uno dei suoi vertici musicali (se si prescinde dal libretto) che non viene rappresentata frequentemente. Opera vocalmente impegnativa alla portata comunque (teoricamente) del cast selezionato.

Il libretto assolutamente risibile nella sua pochezza e illogicità deriva vagamente dalla tragedia Shakespeariana. Cassio diviene Rodrigo (perché?), una parte significativa l’ha il padre di Desdemona Elmiro, mentre Jago non assume quel ruolo fondamentale che ha nella tragedia del Bardo. L’adesione solo molto parziale di un libretto al testo originale è ormai fatto accettato senza problemi (si pensi alle opere verdiane da  Shakepeare  quali Macbeth o Falstaff) ma nel caso in questione tutto è stravolto a partire dalla figura di Desdemona che risulta una ragazzotta spaesata che non capisce cosa stia succedendo muovendosi come un’oca giuliva (e la regia ci mette del suo in aggiunta al libretto). Il fatidico fazzoletto si trasforma in un biglietto d’amore indirizzato da Desdemona a Othello ma da questi interpretato come indirizzato a Rodrigo (tradimento e vendetta!). Giustamente Byron si scandalizzò di fronte all’opera. Bene o male (assai più male che bene) si tratta comunque della vicenda del moro e della sua gelosia. La direzione di Muhai Tang si rivela assolutamente non all’altezza fin dall’ouverture: fiacca, strascicata e priva del vigore che la partitura richiederebbe e prosegue piatta per tutta l’opera senza alcun momento di riscatto. Pessima quanto mai la regia. Si inizia con una Desdemona che fa una sorta di passerella durante l’ouverture agghindata con un trionfo di piume (che cascano) in una mise ottocentesca improbabile che porterà fino all’ultimo atto, nel quale invece indossa una veste da camera identica a quella di Othello (si sono accordati almeno per uno stesso stilista…). Il trionfo di Othello nel primo atto è un banchetto di nobili ottocenteschi con tanto di tuba, il vecchio doge esibisce un parkinson da ricovero e a un certo punto dell’atto si presentano due comparse con irroratori automatici stile vigna che bagnano il palcoscenico (umidificazione d’antan data la calura milanese?). Jago e Rodrigo, durante la tragedia, pur impegnati nel complotto, se la spassano comunque con cortigiane in calore. Si potrebbe continuare ma il peggio viene ammannito nel terzo atto dove viene portata sul proscenio un’ingombrante gondola (cui manca però il rostro di prua)  intorno alla quale ruotano i due protagonisti che salgono sull’imbarcazione solo per l’accoltellamento dell’improbabile Desdemona. Mentre nessuno capisce perchè Othello poi decida di pugnalarsi  (tutto avviene in un millisecondo) i tendaggi che fanno da contorno alla scena cadono lasciando il posto a un successivo tendagggio sul quale è stampata una visione sfocata di Broadway. Dovrebbe essere un coup de théâtre finale? Se sì, fallisce miseramente come peraltro l’intera regia. Tutti i personaggi si muovono nel corso dell’opera in modo scoordinato e in particolare Desdemona che risulta una sciocchina che non sa mai che pesci pigliare. Insomma un disastro che irrita a tal punto gli spettatori da farli esplodere alla fine in un liberatorio buh corale ben meritato. Dal  punto di vista vocale il migliore è certamente Rodrigo (Juan Diego Flórez  – con prolungati e meritati applausi al termine dell”opera)  e ottima è anche l’ancella Emilia (Annalisa Stroppa). Gregory Kunde (Othello) e Desdemona (Olga Peretyatko) non sono certamente dei protagonisti indimenticabili forse impacciati dalla regia dilettantesca. Fin dalla prima aria Kunde appare non a suo agio nella parte. Anche nella “canzone del salice” (dove l’arpa di accompagnamento è spinta in palcoscenico su un carrello con tanto di intoppo del carrello stesso) la Peretyatko  non raggiunge livelli di eccellenza pur mantenendosi a un livello accettabile. Jago (Edgardo Rocha) è insignificante mancandogli – anche per colpa del libretto – quell’accento malefico che contraddistingue il personaggio.  Nella norma Elmiro Barberico (Edgardo Rocha). A conti fatti una serata da dimenticare assolutamente non all’altezza della tradizione scaligera.

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E’ particolarmente triste osservare il “cartellone” musicale bolognese di Luglio dopo il bagno di spettacoli berlinesi (alcuni dei quali molto discutibili). Semplicemente nulla. C’è l’EXPO? E chi se ne importa? Milano ha uno spettacolo al giorno? E allora? I turisti vengono a Bologna? Peggio per loro che saranno comunque in grado di confrontare l’offerta di Firenze, Venezia etc. per non parlare dei luoghi esteri.  Che cosa può fare chi ama la musica? O andare a uno dei tristissimi e velleitari spettacolini populistici a uso dei turisti a Ravenna (che trasformazione negativa sotto l’organizzazione Mazzavillani!) oppure sottostare ai costi ingiustificatamente elevati del “festival” di Varignana nel quale il clou sarebbe la cena con gli artisti, uno specchietto per allodole che la dice lunga sulla serietà dell’operazione che né più né meno è uno spottone per il resort.  (Forse parteciperò a una serata, perchè si scrive solo di quanto si è visto e ascoltato, a differenza dei presupposti “critici” che infestano i giornali italiani. Che tristezza il confronto con i giornali anche locali tedeschi- a Berlino il Berliner Zeitung oppure Tagespiel – che per ogni manifestazione di qualche rilevanza non mancano di pubblicare il relativo non condizionato Besprechung).  Poi il nulla. Il teatro comunale di Bologna non ha nulla da dire? E in Settembre? Filarmonica (e quindi orchestra del teatro – il solito problema non affrontato e quindi irrisolto) in Giappone? Il silenzio è calato (ovviamente) sulla vicenda. Quieta non movere oppure Quietare..sopire.. del conte zio di Manzoniana memoria. Ovviamente, quindi, Kurvenal va in quiescenza forzata nella speranza che improvvisamente qualche manifestazione imprevista appaia all’orizzonte. Unica mia ipotesi per il momento: Otello…. ma alla Scala! Poi in Agosto Bayreuth con Tristan und Isolde.   Meditate gente, meditate….e ai miei lettori (incredibilmente anche russi, tedeschi, spagnoli, argentini, francesi, giapponesi, slovacchi …) non abbandonate Kurvenal!

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Questa opera leggera di Strauss è un vero gioiellino grazie al libretto di von Hofmannstahl e alla musica piena di ironia di Strauss. Purtroppo molte delle sue opere non vengono mai rappresentate in Italia (ad esclusione di Salome o Elettra e a Bologna Capriccio negli anni ’90.). Non ricordo una messa in scena di Ariadne auf Naxos. Il libretto è pieno di umorismo anche se velato da una leggera malinconia. La storia si può riassumere nella stralunata richiesta di un signore del XVIII secolo nel prologo che chiede di rappresentare contemporaneamente nel suo castello la novità di un giovine compositore di un’opera seria e una pantomima della commedia dell’arte. La cosa naturalmente manda alla disperazione il compositore ma grazie al fascino della primadonna della commedia Zerbinetta, di cui il compositore si innamora, la cosa si risolve in una rappresentazione (l’unico atto) nella quale Arianna abbandonata da Teseo dapprima intende suicidarsi ma poi all’arrivo di Bacco che lei scambia prima per Teseo, poi per Mercurio e infine per Ade decide che la vita è assai più bella innamorandosi di Bacco e dotando la storia di un happy end nel quale Zerbinetta può affermare che ogni nuovo amante sembra sempre all’inizio un dio! Una messa in scena strepitosa con personaggi vestiti in modo moderno ma tutta soffusa da un’aura di melanconia che riproduce perfettamente lo spirito mitteleuropeo che l’accoppiata Strauss-von Hoffmanstahl richiede. Il regista (Hans Neuenfels) ha saputo usare una perfetta misura nell’affrontare lo spettacolo che ha ricevuto giustamente un prolungato applauso di oltre 10 minuti. Assolutamente strepitose le prestazioni vocali (a fronte di una partitura veramente difficile) delle due soprano Camilla Nylund (Ariadne) che ha saputo infondere al personaggio sofferenza e consolazione e Brenda Rae (Zerbinetta) dotata di una presenza scenica e di uno spirito pieno di umorismo che hanno ricevuto giustificati e numerosi applausi a scena aperta. Uno spettacolo indimenticabile.

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Comincio col dire che a Berlino (finalmente) non viene chiesto solo di spegnere la suonerie dei telefonini ma di tenerli sempre spenti (e-mail, SMS etc.) per evitare di disturbare i vicini. Sacrosante parole che forse saranno recepite in Italia con il consueto, deprimente ritardo. Ciò detto il Faust di Gounod di Stöltzl (lo stesso regista del godibilissimo film “La giovinezza di Werther”) fa di tutto per irritare il pubblico. Margherita, che vende palloncini in un parco in un baracchino mobile e che è veramente un po’ troppo stagionata per il ruolo, si dondola su un’altalena e viene giustiziata con un’iniezione letale da un team di poliziotti, medici e boia mascherati in modo grottesco con orologio per l’esecuzione, con tanto di sussulti finali veramente disturbanti durante l’esecuzione

mentre il vecchio Faust si presenta all’inizio come un disabile su una sedia a rotelle elettrica più interessato al corpo che all’anima

e la scena nell’ambito di un muro circolare in cemento è dominata da una torre in cemento il cui significato è ignoto ma che impedisce la vista di una larga pare del palcoscenico. Intorno alla torre su un tappeto rotante si svolgono le azioni dell’opera. Quanto a Mefistofele, rappresentato come “doppio” di Faust (un trucco ormai anche troppo vecchio), è un tipo muscolare che come Faust ringiovanito si veste con uno sgargiante costume rosa con lustrini. La vita di Faust dopo la cura Mefistofele si svolge con un contorno di ragazzine teeneagers adoranti e pronte a concedersi con calzettoni alla stregua di un malato di pedofilia. La sceneggiatura non si fa mancare nulla, neve, maschere, masse variamente agghindate etc.

Potrei continuare nella descrizione delle ridicole e irritanti scelte del regista ma forse tutto questo è sufficiente. Siamo nello spirito dei registi “creativi” di scuola tedesca (Bayreuth, Monaco, Berlino) che si fanno beffe di spettatori e testo e hanno come unico scopo quello di sbattere letteralmente in faccia agli spettatori uno spettacolo che ne provochi l’inevitabile “Buh” non solo non temuto ma addirittura auspicato come motore dell’interesse dei giornali (che naturalmente dedicano l’intera prima pagina del Feuilleton all’evento). Che dire: i vecchi barbogi come il sottoscritto si rivoltano contro questa inutile e spesso vomitosa provocazione (e con me la maggioranza degli spettatori) ma pare che questo sia un trend inarrestabile. Penso in questi casi all’umorismo di G.B.Shaw o di O.Wilde che si fecero beffe dei classici ma con uno humour, un garbo e una sensibilità distante mille anni dalla rozzezza di queste messe in scena. C’è salvezza? Forse ma solo se finalmente gli spettatori smettono di presenziare a queste brutture, io incluso, il che appare assai improbabile. Ci sono Gott sei Dank anche sceneggiature moderne di qualità, ad esempio il Ring della Staatsoper e la Scala e anche Le nozze di Figaro di Bologna: ma stanno diventando sempre più minoritarie. Naturalmente diverso è il discorso per orchestra, direttore e cantanti. Assolutamente eccezionale è Krassimira Stoyanova come Margherita e eccellente è anche il Faust di Teodor Ilincal. Altrettanto degno di nota anche il Mefistofele di Ildebrando d’Arcangelo e nulla può essere imputato alla direzione di Marco Armiliato che estrae dall’orchestra sempre i giusti toni e tempi. Grandissimo, meritato successo per cantanti e orchestra ma quando appare il regista il teatro viene giù dai Buh (meritatissimi). Forse i tedeschi non sono particolarmente educati in questo caso ma quando ce vo’ ce vo’….

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Ci ho riprovato dopo molti anni: un altro Don Giovanni alla komische Oper. È questa un’opera purtroppo abusata che richiede un grande equilibrio fra la commedia e la tragedia e che ormai solo con grandi casts e scenografie può presentare qualcosa di nuovo. Non è questo il caso della rappresentazione in questione che pur evitando le grossolanità che mi allontanarono per lungo tempo da questo teatro d’opera non rientra certamente nel novero delle messe in scena memorabili (e che comunque qualche scurrilità non se la risparmia), anzi tutt’altro. Un teatro “artigianale” per spettatori di bocca buona che si godono uno spettacolo modesto o meglio mediocre, a cominciare dal fatto che è cantato in tedesco!!! Ma come si permettono questi malfattori musicali di compiere nel 2015 un simile scempio? E pensare che dopo il restauro la komische Oper ha un display sul retro delle poltrone come quello della Scala che fornisce tutte le traduzioni, turco (!) incluso! Insomma si comincia male. Poi la prima sorpresa negativa. L’opera comincia con l’aria di Leporello, e l’omicidio del commendatore durante il quale Leporello scarica le proprie condutture idriche e Don Giovanni non trova la spada per avere messo male a tracolla il cinturone (si ride). L’ouverture viene eseguita dopo!! Don Giovanni è truccato come il Joker di Gotham City (Schopenauer si rivolta nella tomba) ed è vestito con una “mise” indefinibile da domatore del circo

Leporello (gigantesco) come un sacerdote di Satana con guanti rossi fìno al gomito, Donna Elvira come una sciantosa in giallo

mentre Donna Anna sembra la regina di cuori di Alice in Wonderland. Zerlina per motivi ignoti veste come una contadina bulgara nel dì di festa e indefinibili sono i costumi di Masetto e di uno stralunato Don Ottavio che ricorda Michael Gambon nelle Norman Conquests di Alan Ayckbourne. Don Giovanni e Leporello interpretano alla Ridolini come scioglilingua i recitativi (nei quali manca ovviamente l’accompagnamento). Tutta la scenografia è percorsa da salti, gags da avanspettacolo e di ammiccamenti al pubblico che naturalmente alla platea e alla galleria della komische piacciono moltissimo (risate e applausi) e a me provocano conati di vomito e desiderio di vendetta con tortura (se ne accorge persino la mia vicina di poltrona, anch’essa schifata dallo spettacolo). Durante il racconto dell’omicidio del padre da parte di Donna Anna Don Ottavio si tiene con una mano gli attributi quasi temesse un qualche influsso negativo sull’apparato riproduttivo. Giusto come ciliegina sulla torta non viene eseguito il finale dopo la discesa di Don Giovanni agli inferi, mentre la scena madre della cena è priva di tavolo (i personaggi mimano tutto) e il commendatore anziché una statua è un personaggio che si muove in carne ed ossa (e dove è allora il convitato di pietra a partire da Tirso de Molina?). La scena è composta sempre e solo da teli simil-pizzo che si muovono coprendo e scoprendo i personaggi che via via si presentano sulla scena. Ha senso affondare ulteriormente il coltello in una regia che merita solo di essere rapidamente dimenticata dopo essere stata mai sufficientemente infamata? Le voci: il migliore è il Don Ottavio (lo scemo del villaggio della storia, cornuto e mazziato) di Adrian Stooper e molto brava è anche Zerlina con una voce aggraziata e di grande agilità (Anna Brull). Donna Elvira (Karolina Gumos) ha qualche difficoltà a fare uscire la voce dalla gola ma esegue con grande maestria l’ultima grande aria prima del finale. Don Giovanni (Günter Papendell) è difficilmente giudicabile data il modo in cui si muove sulla scena: diciamo che è sufficiente. Senza infamia (ma senza lode) Donna Anna (Erika Roos) cui manca il lato drammatico della voce (mica poco!), il commendatore (Hans-Peter Scheidegger) e Leporello anch’esso travolto dall’avanspettacolo. Masetto (Philipp Meierhöfer) è forse il peggiore della compagnia. Non male l’orchestra diretta da una donna (finalmente!) Kristiina Poska. Se nel corso della mia vita tornerò a vedere un Don Giovanni alla komische Oper (teatro d’opera dell’anno a Berlino!!!!) chiunque è fin d’ora autorizzato a interdirmi per evidente incapacità di intendere e di volere.

PS Debbo delle scuse per una frase del mio precedente post sul concerto Pape Barenboim. La frase “italietta del melodramma” si presta infatti a un’interpretazione non corrispondente al mio pensiero. Lungi da me qualsiasi esterofilia. Con quella espressione mi riferivo solo a quegli spettatori italiani che accettano solo il repertorio italiano, sopportano a fatica alcuni compositori stranieri (Mozart), rifiutano Wagner, Weber, Gluck e disertano i concerti liederistici. E’ una forma di assenza di cultura con elementi di sciovinismo inaccettabile. Assolutamente nessuna intenzione di sottovalutare l’opera (che è un concetto ben più vasto di quello di melodramma) come comprovato dal fatto che ne sono un regolare frequentatore. Insomma absit iniuria verbis.

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Da molti anni mi ero rifiutato di assistere a spettacoli della Komische Oper (uno dei tre teatri d’opera di Berlino) dopo avere visto un Don Giovanni vergognoso e grossolano, tutto in chiave più che esplicitamente sessuale, rappresentato in lingua tedesca (!) e piagato da una massa di studenti rumorosi per niente interessata all’opera, talché sono uscito dopo il primo atto. Avevo scritto una lettera di vibrata protesta al direttore artistico senza ricevere risposta, il che dimostra che i maleducati albergano ovunque. Dopo alcuni anni di decantazione ho deciso di riprovare con questo Rigoletto, quantomeno cantato in italiano e con il teatro diretto da diversa persona che nell’ultimo anno ha ricevuto unanimi consensi. In effetti la musica (!) è cambiata. In una scena spoglia nella quale oltre ai protagonisti si trova solo una cassa che via via nelle sue varie posizioni fa da casa a Gilda, da alcova, da cassa da morto, e un orologio a forma di nano che scandisce le mezzenotti si muovono i personaggi contornati via via da maschere grottesche che assumono le forme dei pagliacci, delle scimmie, di ragazzotti strafottenti etc. insomma una tipica situazione da “nani (ce n’è uno vero in scena) e ballerine”. Una visione grottesca della storia (in accordo peraltro con un libretto risibile) che trova però una sua accettabile cifra interpretativa proponendo uno spettacolo tutto considerato abbastanza godibile, non fosse che da un punto puramente folkloristico, anche se non sono mancate alcune cadute di gusto tipiche della Komische Oper con nudi e violenze esplicite del tutto innecessari. Un’ottima Gilda (Nicole Chevalier) che ha brillato soprattutto nel primo atto nella sua aria solistica (e presentata poi alla fine con una vistosa pancia da donna incinta, miracolo della medicina per una violenza che si svolge nel giro di un giorno!) e ottimo anche Rigoletto (Alejandro Marco-Buhrmester), anche se è mancata la parte più mefistofelica del personaggio. Passabile il duca di Mantova (Rafael Rojas) mentre assolutamente inadatto è stato Sparafucile (Alexey Antonov) che nel necessario registro basso è risultato sostanzialmente afono. Senza lode e senza infamia la direzione dell’ignoto Henrik Nánási.

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Preceduta da un battage pubblicitario a mo’ di fuoco di sbarramento (pubblicità a pagine intere sui giornali locali, persino prezzo ridotto a chi si presenta con qualcosa di giallo al botteghino – che però sono tutte implicite ammissioni di affanno nelle vendite!) in ossequio alla tradizione recente del teatro Comunale che prevede in ogni stagione una novità (iper)moderna (incluso lo sventurato Qui non c’è perché) viene ora presentato Il colore giallo. Ho assistito diligentemente alla presentazione dell’opera il giorno 4 Giugno alla presenza di tutti i protagonisti dell’avventura musicale (Sani, Dessì, Solbiati, Ripa di Meana) in quanto volevo arrivare allo spettacolo preparato. Confesso che date le mie limitate capacità mentali ho veramente capito poco, ma certo un vago senso di fumosità nelle espressioni mi è parso di coglierlo (forse solo perché non appartengo alla confraternita dei compositori che “fra loro – Sani e Solbiati – si intendono” – testuale nella conferenza). La colpa è senza dubbio legata alla mia esasperata razionalità di ingegnere incapace di cogliere i messaggi subliminali che hanno permeato le presentazioni. “Il suono giallo” (che già nel passato ha avuto alcune “realizzazioni”) si rifa a un’ipotesi teatrale di Kandinskij (che però ha lasciato poche tracce, insufficienti per un libretto teatrale) integrate dalle considerazioni mai pubblicate del grande pittore rielaborate dal compositore Solbiati. Il risultato è certamente un testo onirico, composto da frasi fra loro non raccordate e più allusive che determinate. Un testo da cui farsi trascinare più che da analizzare e che trova la sua dimensione nella fusione di testo, impressioni visive e suono. Insomma una rappresentazione “globale” nella quale individuare i valori delle singole componenti sarebbe operazione inutile e limitante. Ciò detto, lo spettacolo è in parte accettabile purché si rinunci a qualsiasi correlazione fra testo, scenografia e musica. Mentre l’azione teatrale è quantomeno criptica (e le spiegazioni – diagrammi temporali inclusi- nel programma di sala di certo non aiutano) nonostante lo sforzo lodevole dei giovani della Galante Garrone, vi sono alcuni episodi musicali apprezzabili e segnatamente il coro del prologo e dell’epilogo. Purtroppo il tutto inframmezzato da lunghi intervalli nei quali la musica, come tale, di fatto tace.

Da un punto di vista scenografico sarebbero stati interessanti i 5 giganti che ricordano da vicino quelli degli anni migliori del Living Theater di Julian Beck e Judith Malina. Purtroppo a differenza di quanto riportato nel libretto di sala la loro presenza è assai limitata (una sola scena) e di scarsa incidenza mentre sono mancati quegli episodi di danza che avrebbero dovuto arricchire la rappresentazione.

Non brillante è invece l’azione teatrale che è apparsa pretenziosa e rapportabile a una via di mezzo fra un balletto moderno e un saggio ginnico. A parziale discolpa (come nel caso della musica) può essere ricordato che il testo Kandiskiano non presenta alcun appiglio concreto cui fare aderire l’azione che indipendentemente dalla buona volontà dello scenografo risulta comunque astratta. Nel suo astrattismo, comunque, è risultata übertrieben, non strettamente in sintonia comunque con le prescrizioni del compositore Solbiati

Una nota di biasimo va invece al traduttore del testo tedesco Kandiskiano. Per fare un esempio, “bei Fluchen Gebete” non si può tradurre “da bestemmie preghiere” bensì “durante le bestemmie preghiere” e quindi meglio “bestemmiando pregare”. “Bei” ha un significato temporale alterando il quale si altera tutto il significato della frase. Concludendo: per la mia scarsa immaginazione nessun suono ha colore (seppure una volta un pianista mi disse che la tonalità di sol diesis minore aveva per lui il colore viola! Non ho avuto l’ardire di chiedergli enarmonicamente cosa pensava di la bemolle minore…) e mi chiedo se per caso non mi manchi qualche sensibilità cromatica o sia affetto da daltonismo in fase avanzata di sviluppo che richieda un urgente intervento di uno specialista. Né mi ha fatto cambiare sensibilità la rappresentazione del comunale. La musica di Solbiati è solo saltuariamente accettabile, il testo ha poco significato e la scenografia è carente. Di certo non siamo in presenza di un abisso di gusto come nel caso di “Qui non c’è perché” ma il giudizio complessivo sull’opera (per la quale il compositore ha rinunciato – meritoriamente – all’uso dell’elettronica) volendo usare un’espressione eufemistica è solo parzialmente non negativo: certamente non troverà posto in nessuna storia dell’opera del futuro nonostante il lodevole ma inutile sforzo dei giovani della Galante Garrone, dell’orchestra e del coro che sono apparsi poco legati da un unico filo conduttore.

PS Seppure spesso confortato dai giudizi di famosi critici musicali e dal Corriere Musicale (non sempre peraltro) mi capita talvolta (non spesso!) di confrontarmi con persone che hanno goduto di spettacoli da me giudicati scadenti. Certamente vale il detto che de gustibus… ma soprattutto, proprio perchè per quanto riguarda le sensibilità vale la massima tot capita tot sententiae, il mio è soprattutto un senso di invidia per chi ha avuto la fortuna di godere di ciò di cui non sono stato capace. E non importa se alla domanda quali siano stati gli elementi positivi non si hanno risposte razionali (una razionalità che spesso in questo contesto è innecessaria e addirittura limitante) e le risposte siano vaghe o inesistenti.  Hanno ragione loro!

PPS Con il presente post mi congedo temporaneamente dalle recensioni italiane: fino alla fine del mese sarò a Berlino e recensirò alcuni spettacoli della capitale berlinese.

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