Dopo la vittoria al Čajkovskij del 1966 a 16 anni, Grigorij Lipmanovič Sokolov ha sofferto un ingiustificato oblio fino all’inizio degli anni ’80 quando la sua carriera internazionale ha avuto quella crescita che lo ha portato ai vertici del pianismo internazionale. Personaggio difficile e scontroso (si pensi alla sua avversione per le registrazioni su CD), cura in modo spasmodico i dettagli dell’esecuzione dei suoi programmi fino a ripeterli ossessivamente identici nell’arco di una intera stagione alla ricerca di una perfezione i cui confini non sono facilmente definibili e per molti aspetti sono una never never land. Ne è in qualche modo una controprova il concerto tenuto per il Bologna Festival, caratterizzato da tre parti ben distinte. Nella prima, l’esecuzione della sonata op. 58 di Chopin, una sonata del 1844, la penultima delle grandi opere composte dal musicista di Zelazova Wola (l’ultima essendo la sonata per violoncello e piano op. 65), la ricerca spasmodica della cantabilità ha finito per svenare l’impasto architetturale dell’opera specialmente nel terzo tempo il cui ritmo esecutivo ne ha allargato la durata fino a snaturarne di fatto l’impostazione. Sia chiaro, bellissime sonorità, pianissimi perfetti ma il tutto in un contesto in cui riusciva difficile seguire il percorso armonico fino a una sorta di manierismo che appare sempre più accentuato nel pianismo di Sokolov. (Con questa impostazione l’esecuzione del terzo tempo dell’op.106 di Beethoven passerebbe abbondantemente la mezz’ora!). Il discorso vale naturalmente anche per gli altri tre tempi e nello specifico per l’ultimo ove la dinamica estrema dei tempi è passata da un “allegretto” nelle esposizioni del tema principale a un “prestissimo” di altre sezioni, una libertà che anche in una visione romantica e libertaria non riflette l’impostazione della composizione. Non abbiamo purtroppo registrazioni delle esecuzioni di Chopin ma dalle sue lettere traspare con chiarezza il rifiuto di svenevolezze esecutive cui il pianismo del primo novecento (si pensi a Cortot) ha cercato colpevolmente di abituarci. Un discorso del tutto diverso vale per le altre due parti del concerto: 10 Mazurke di Chopin e 4 improvvisi di Schubert (offerti come lungo bis, una caratteristica ricorrente in Sokolov come anche nel suo compatriota Kissin). Le Mazurke, proprio per il carattere improvvisativo e la natura “popolare” della loro impostazione permettono certamente libertà superiori a quelle della sonata op. 58, ma qui l’esecuzione assolutamente perfetta di Sokolov ha rinunciato proprio a quegli eccessi riscontrati nella sonata rendendo appieno il significato di queste brevi composizioni Chopiniane, che forse più di ogni altra, corrispondono alla intima personalità del compositore. Da apprezzare la scelta coraggiosa di concludere il ciclo e il concerto con una delle Mazurke più intimiste. Quanto ai 4 improvvisi Schubertiani, al di là di una esecuzione ovviamente impeccabile, è parso che il mondo bidermaierdel compositore viennese non corrisponda perfettamente alla sensibilità di Sokolov: parafrasando una frase anche troppo usata, l’esecuzione potrebbe essere riassunta nella frase “bella senz’anima”. Naturalmente un grande successo di un pubblico maleducato al di là di ogni immaginazione, con rumorosissime tossite che neppure in un sanatorio possono essere riscontrate e con l’abbandono frettoloso della sala al termine dell’ultima Mazurka (chi in occasione di un invito a cena dopo il dolce si congederebbe dall’ospite senza quasi salutare?). Da stigmatizzare anche l’inizio sempre ritardato del concerto (tipico del Bologna Festival per venire incontro al pubblico modaiolo ritardatario che popola il festival – manco fossero i membri del Jockey Club parigino tanto odiati da Wagner) e un intervallo di oltre 30 minuti per permettere lo sviluppo delle relazioni sociali. Ma quando anche Bologna smetterà di essere una piccola provincia adottando quelle regole che caratterizzano le sale serie dei concerti di tutto il mondo?
Elektra – La Scala 18 Maggio 2014
Elektra di Richard Strauss (libretto di Hugo Hofmannstahl), che ha caratterizzato all’epoca della sua composizione molte controversie e in particolare l’accusa infondata di plagio dell’opera Cassandra di Vittorio Gnecchi (assai interessante fu nel 2012 l’allestimento di entrambe le opere nella stessa serata della Deutsche Oper di Berlino – peccato non ne venga fatta menzione nel libretto di sala), è opera della maturità dell’autore che rende perfettamente l’atmosfera di cupo terrore che sottende l’azione. Un’opera breve ma intensissima che vede Elektra sulla scena durante tutta l’ora e mezza dello sviluppo scenico. Il testo di Hofmannstahl è più drammatico e cupo di quello sofocleo, in esso la musica di Strauss assume toni per certi aspetti espressionistici, certamente più drammatici di quelli della Salome, attraverso un cromatismo esasperato: qui la tragedia si sustanzia nella disperata pulsione alla vendetta di Elektra e ancor più nella disperazione di riuscire persino a compiere da sola, personalmente l’opera purificatrice. Seppure il riferimento è alla tragedia di Sofocle la storia riconduce all’Agamennone di Eschilo che trova nel linguaggio ancestrale eschileo la giusta dimensione tragica. Il cast scaligero è stellare: Evelyn Herlitzius come Elektra che assomma a eccezionali qualità canore un’arte scenica assolutamente fuori dal comune (si veda ad esempio la scena della danza bacchica finale), Waltraut Meyer (infinite volte Isotta) che offre ancora una volta una magnifica prova nell’interpretazione del personaggio tragico e al contempo altero e malvagio di Klytämnestra. René Pape come Aegisth e Adrianne Pieczonka come Chrysothemis sono perfettamente a proprio agio nelle brevi ma intense parti loro affidate nell’opera. Esa-Pekka Salonen semplicemente perfetto. E lo strepitoso, meritatissimo successo (15 minuti di standing ovations per tutti) è poi dovuto alla regia del compianto (e da Lissner commemorato prima dell’inizio) Patrice Chéreau che in una scena spoglia, quasi da architettura metafisica, fa muovere i personaggi come in una sorta di arena claustrofobica (ove alcune porte sono persino chiuse a chiave) che sustanzia perfettamente la tragicità del testo e della musica di Strauss. Assolutamente corretto appare anche l’accenno registico, durante il racconto degli incubi di Klytämnestra, alla duplice pulsione di figlia e di vendicatrice di Elektra, non specificamente indicato nel testo ma che rientra nell’interpretazione della combattuta e multiforme personalità di Elektra. Ancora una volta un vero trionfo della Scala.
Waltraut Meyer e Evelyn Herlitzius (dal libretto di sala)
Mikhail Pletnev – 13 Maggio 2014
Avevo ascoltato Mikhail Pletnev l’ultima volta alcuni anni fa in una sciagurata esecuzione della Fantasia op. 17 di Schumann e ammetto di essere arrivato al concerto prevenuto. Ma in modo intellettualmente onesto debbo rovesciare il mio giudizio. Pletnev ci ha offerto un concerto di grande qualità che ha spaziato da Beethoven a Skrjabin passando per le pochissime (e a ragione) frequentate Humoreske di Schumann. Di scuola slava ne ritiene tutte le caratteristiche (ampia dinamica, espressività al limite dell’arbitrio) ma con una coerenza stilistica che comunque porta a grandi risultati. Il pianismo di Pletnev si fonda su una base tecnica solidissima (si vedano i preludi di Skrjabin e alcune delle Humoreske) sulla quale è costruito un percorso interpretativo convincente. Particolarmente felice è risultata l’esecuzione della sonata op. 31 n. 2 (“La tempesta”) di Beethoven che ne ha colto le intrinseche contraddizioni. Forse il meglio del concerto si è avuto nel bis costituito da un notturno di Chopin eseguito semplicemente alla perfezione. Insomma un pianista che ove mantenga il profilo esecutivo riscontrato vorremmo riascoltare quanto prima. Grande successo di pubblico e larga partecipazione di giovani che opportunamente tenuti sotto stretto controllo da due “occhiute” maschere non hanno dato luogo a quei comportamenti inadeguati riscontrati in analoghe precedenti occasioni permettendo loro, forse, di avvicinarsi a un settore musicale ad essi per lo più ignoto.
Arkadij Volodos – 12 Maggio 2014
Arkadij Volodos appartiene a quella purtroppo non folta schiera di pianisti che su una tecnica trascendente hanno saputo costruire un percorso di grande musicalità capace di tenere a freno e incanalare musicalmente l’esuberanza tecnica che fa invece di molti “giovani leoni” dei ginnasti e non dei pianisti (anche se da un pubblico poco smaliziato ottengono ridicole “standing ovations” magari a mani alzate – perché poi una così ridicola esibizione, provincialmente solo italiana?). Il programma tutto “classico” ha visto di Schubert la pochissimo frequentata sonata incompiuta op. D 279 con l’Allegretto (indebitamente considerato come suo ultimo tempo), i sei brani op. 118 di Brahms e di Schumann le Kinderszenen op. 15 e la Fantasia op. 17: un programma che spazia su tutto l’800 pianistico come è tradizione di Volodos. Rispetto al concerto di due anni orsono si nota nel pianismo di Volodos una certa involuzione che tende a premiare sempre più gli aspetti tipici della scuola slava ovvero un eccesso di dinamica e di artifizi interpretativi (pause lunghissime, pianissimi e fortissimi) che pur nell’ambito di un’esecuzione di alto livello non appaiono in linea con la coerenza stilistica necessaria a una interpretazione perfetta. Mentre nella prima parte l’esecuzione dei brani di Schubert è risultata di altissima qualità, altrettanto non si può dire dell’opera 118 di Brahms, una delle ultime raccolte pianistiche del compositore amburghese che costituiscono la “summa teologica” del suo percorso compositivo. Brani di grande intimismo dai quali debbono essere rigorosamente banditi eccessi esecutivi che invece hanno contraddistinto l’esecuzione di Volodos. Sia chiaro: l’ultimo Brahms è compositore perfetto per pianisti al crepuscolo della loro carriera e non ho dubbio che per il pianista russo vi sia “a big room for improvement” e sarà interessante seguirne l’evoluzione. Quanto ai brani schumanniani Volodos ne ha messo in risalto le più nascoste sfumature (ad esempio nella Kinderszenen) senza rifuggire dall’uso delle sue grandi doti tecniche (ad esempio nel finale del secondo tempo della Fantasia i cui salti costituiscono una delle bestie nere a grande rischio di tutti i pianisti). Un concerto di ampio respiro (più di due ore di musica) seguito da tre bis: grande successo di pubblico a coronamento della stagione 2013-2014 di Musica Insieme.
Stagione Musica Insieme 2014-2015
Una stagione assolutamente nel solco della tradizione di Musica Insieme. Grandi nomi inframmezzati da concerti di più modesta levatura, anche se mediamente di caratura superiore a quella che ha contraddistinto le ultime stagioni. Un gradito ritorno è quello dopo molti anni dei violoncellisti Lynn Harrel e Natalia Gutman mentre viene finalmente colmata un grave lacuna bolognese: quella del pianista Yundi, vincitore dopo 15 anni di non assegnazione del concorso Chopin del 2000 che ha tenuto un giustamente applauditissimo concerto al Circolo della musica di Imola nella corrente stagione. Sarà certamente interessante ascoltare nuovamente Mariangela Vacatella che sta percorrendo a ragione una carriera di tutto rispetto. Unica veramente grave lacuna è l’assenza di un concerto Liederistico: sarebbe opportuno che per dare un tono europeo e non provinciale alla stagione venisse preso in considerazione anche questo genere che in tutti i paesi europei (e anche nelle maggiori città italiane – si pensi solo alla Scala) costituisce un asse portante della cameristica. Vox clamantis in deserto?
Tristan und Isolde – Firenze Teatro Comunale 11 Maggio 2014
I due protagonisti sono calati in una cupa atmosfera senza tempo, caratterizzata da un filo di sabbia che cade dal soffitto per tutta l’opera (una sorta clessidra infranta?) e da un globo prima luminescente poi incrinato che ricorda vagamente il Fellini di “Prova d’orchestra” (senza abbattersi però). Difficile decifrare il suo significato. Nessun riferimento scenografico alla nave ma un doppio livello scandito da una piattaforma inclinabile utilizzata ora da Tristan ora di Isolde, usata come paradigma della distanza fra il desiderio e l’impossibilità della passione dei due protagonisti, della distanza fra le pulsioni dell’animo e il dovere verso Marke che porta Tristan a guidare lui stesso il pugnale di Melot che lo ucciderà. Costumi oscuri, umanità dolente che si muove lentissimamente per sottolineare la atemporalità dell’azione e la visione ultraterrena dell’opera che riflette la sensibilità wagneriana di “eros” e “thanatos” con la notte come unico scenario nel quale la passione dei due protagonisti trova la propria cifra. Notte come annientamento dell’essere e trionfo, trasfigurazione e sublimazione delle passioni terrene che nella loro vocazione cosmica non trovano nella luce l’habitat nel quale svilupparsi. Di certo l’impossibilità di un amore senza speranza che nel rapporto ambiguo di Wagner con Mathilde Wesendonck trova una sua radice sia culturale che armonica (non si dimentichi che l’incipit del terzo atto deriva dal Lied “Im Treibhaus” e che molte parti del duetto del secondo atto riflettono lo sviluppo del Lied “Träume”). Un’impostazione scenica quindi non assolutamente condivisibile ma certamente coerente e accettabile. Peccato che il testo wagneriano così pregnante venga tradotto in modo sciagurato in italiano (qualcuno ad esempio ha mai sentito il verbo “smorire”, e da quando in qua “arridere” è transitivo?): molto meglio (anche se non perfetta) la traduzione inglese. La direzione di Mehta (osannata da un pubblico che lo vede come proprio beniamino) è apparsa nella norma con alcuni languori innecessari (si pensi ad esempio al preludio del primo atto, nel quale certamente protagonista non è lo sviluppo di un pensiero armonico ma il cromatismo esasperato come metafora della tragedia dei due protagonisti che nulla può concedere a tempi allentati). Quanto ai cantanti, tralasciando Kurwenaal reduce da una influenza che ne ha ridotto le capacità vocali, il meglio è fornito da Stephen Milling come Marke, un basso con una vocalità piena e una grande espressività. Nella norma la Brangäne di Julie Rutigliano mentre Isolde (Lioba Braun) ha dimostrato dei limiti non secondari nel registro acuto e segnatamente nel secondo atto. Le va però dato atto di una interpretazione eccellente del finale dell’opera (incoerentemente noto come “Morte di Isolde” che però a morire non ci pensa nemmeno!). Quanto al Tristan di Torsten Kerl non è apparso all’altezza della situazione in quanto dotato di voce non wagneriana che nella complessissima partitura non ha mai trovato la impostazione giusta. Non che si sia trattato di un disastro ma solo di un interprete che non è a suo agio nel repertorio wagneriano e che probabilmente dà il meglio di sé in altri contesti. Ovviamente grande successo e – nota molto positiva – un pubblico con molte presenza giovanili, una segnale molto incoraggiante per un settore che nel calo del pubblico vede una delle cause della propria crisi.
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Andras Schiff – 6 Maggio 2014
Era dal Giugno del 1979 (Maurizio Pollini – Royal Festival Hall di Londra) che non assistevo a un concerto avente come bis un’intera sonata di Beethoven (allora si trattava dell’op 81 “Les Adieux”). Andras Schiff ha infatti eseguito come bis l’op. 57 (“Appassionata”) concludendo un concerto già di per sé estremamente impegnativo, anche fisicamente, costituito dalla sonata op. D.959 di Schubert e dalle Variazioni su un tema di Diabelli op. 120 di Beethoven. Purtroppo ad ascoltare uno dei massimi esponenti del pianismo internazionale c’era una sala la cui platea era per un terzo vuota, un segnale che dice molto della sensibilità del pubblico bolognese e segnatamente di quello del Bologna Festival: a questo proposito si può ricordare che per i concerti di Schiff alla Società del Quartetto di Milano, la cui sala ha una dimensione di un 20% maggiore del Manzoni, non si trova uno solo posto vuoto e i biglietti sono esauriti con grande anticipo. Un concerto di Schiff è la certezza di una performance di altissimo livello nella quale anche i minimi dettagli sono curati con la massima attenzione, come testimoniato anche dalla scelta di due pianoforti diversi: un Bösendorfer, con il suo suono più rotondo e vellutato per Schubert, e uno Steinway dal suono più marcatamente brillante per Beethoven. Sulle esecuzioni si può soltanto ripetere ancora una volta che i due autori sono completamente connaturati con la sensibilità artistica di Schiff che ne sviscera senza inutili virtuosismi l’essenza più profonda. Il pianismo di Schiff è di natura apollinea, nel quale la cura del suono e la ricerca delle più intime sfumature dei brani eseguiti si inquadra in un rigore formale e stilistico che ripercorre in modo autonomo le orme di Alfred Brendel e più recentemente quelle di Radu di Lupu (che ha recentemente eseguito per Musica Insieme la stessa sonata di Schubert). Alcuni aspetti hanno costituito una certa novità: ad esempio il tempo staccato per il valzerino di Diabelli è stato di una velocità inconsueta e caratterizzato anche da una fortissima sottolineatura delle triadi di terza e quinta di do maggiore, fatto ripetuto anche nel corso delle variazioni con un effetto non sempre positivo, soprattutto dal momento che nessuna specifica indicazione dinamica è presente nella partitura Beethoveniana. E poiché nessuna esecuzione è perfetta è parso anche che alcuni voluti disallineamenti fra mano destra e sinistra non abbiano arrecato alcun beneficio all’impianto esecutivo dei brani. Forse l’esecuzione meno felice è stata quella dell’Appassionata. Qui la visione celestiale e quasi ultraterrena delle esecuzioni di Schiff si scontra con il fuoco e persino la violenza della partitura Beethoveniana e questa disarmonia è risultata particolarmente evidente nel rondò finale ove la ricerca della poesia avrebbe potuto e dovuto lasciare il posto all’irruenza del brano che è invece mancata e segnatamente nel presto finale. Ma, come si dice, avercene degli Schiff…!
Le Troyens – Milano La Scala 26 Aprile 2014
“Infandum iubes regina renovare dolorem” è il terzo esametro del secondo libro dell’Eneide che si può considerare l’inizio virtuale di questa opera (divisa in due parti La prise de Troye e Les Troyens à Carthage) anche se lo sviluppo temporale previsto da Berlioz non ricalca fedelmente il dettato virgiliano (specialmente per la collocazione temporale delle vicende a Cartagine) e il suicidio collettivo delle troiane non si trova nel poema. Un classico “grand opéra” di Berlioz, genere operistico che ha dominato la scena francese fra gli anni venti e gli anni ottanta dell’Ottocento, in quello stile iniziato da Meyerbeer, tanto amato da Heine quanto vituperato da Schumann, lo stesso genere che faceva imbestialire Wagner quando vedeva entrare al secondo atto (della “sua” opera, il Tannhäuser) i membri del Jockey Club che si presentavano infatti solo al momento del balletto (ingrediente indispensabile del grand opéra) anche se quest’ultimo è assente, ovviamente, nel Tannhäuser.
(caricatura ripresa dal sito “Di tanti pulpiti” http://amfortas.wordpress.com)
Opera gigantesca, che cerca di dare corpo all’Eneide, che l’autore non vide mai in versione completa, della durata di 5 ore e mezza (concorrenza spietata a Wagner) e che alterna sezioni molto belle (ad esempio il duetto Enea-Didone, la disperazione e morte di Didone) a momenti di oggettiva stanchezza: un’opera comunque musicalmente meno riuscita, a giudizio di chi scrive, della “Damnation de Faust” dello stesso autore. Per un inquadramento storico-letterario-musicale de Les Troyens può essere interessante (anche se non totalmente condivisibile) leggere l’articolo di Paolo Isotta sul Corriere del 7 Aprile (pagina 29). Ciò detto bisogna però riconoscere che l’allestimento é di quelli che saranno ricordati nel tempo. Magnifiche le scene di Es Devlin (il cavallo di Troia e il guerriero vendicatore del finale riassumono perfetttamente la violenza dell’azione), magnifico il coro, magnifica l’azione teatrale. Non una sbavatura in tutta la durata. Nel cast di 20 interpreti, tutti di ottima qualità, svettano Anna Caterina Antonacci (Cassandra) e soprattutto la magnifica Daniela Barcellona (Didone) che in modo stupefacente riesce a migliorare ulteriormente ad ogni rappresentazione. Di altissimo livello (smaccatamente applaudito da un clacque più rumorosa del solito) l’Enea di Gregory Kunde. Al successo dell’opera contribuisce con la sua maestria in modo determinante Antonio Pappano, sempre perfettamente addentro stilisticamente e musicalmente allo spirito della composizione, le coreografie di Lynne Page (non va dimenticato il ruolo primario del balletto nel grand opéra) e la regia di David McVicar. Insomma uno spettacolo grandioso all’altezza della tradizione della Scala che rimane l’alfiere italiano della musica internazionale e che – grazie anche ai poderosi finanziamenti di molte volte superiori a quelli delle altre fondazioni liriche – presenta sempre produzioni di eccezionale livello.
Qui non c’è perchè – 24 Aprile 2014
Si spengono le luci (e tacciono le voci..) e accompagnati da un furioso suono apotropaico di percussioni (si contano più di 7 timpani sul palcoscenico) unito a uno strepitio dell’orchestra diretta da un Andrea Molino in costume da biscazziere de “L’uomo dal braccio d’oro”, si presentano due lottatori vestiti di rosso e inondati da una luce rossa che si “combatteranno” in modo ossessivamente ripetitivo per circa 15 minuti. Poi dal cielo viene scaricata una massa di cartacce e altri rifiuti che provocano un gran polverone dal quale (piuttosto malconci) emergono due saxofonisti e la voce recitante (pomposamente indicata nella presentazione come “Vocal Soloist” col difetto che di vocal non se ne vede traccia), agghindato con una giacca bianca improbabile con strisce blu, il quale da un calepino da cui non si separerà per tutta la rappresentazione recita a mo’ di litania alcune frasi in inglese (notato un errore nel testo con un “which” al posto di “what”) inizialmente incomprensibili ma via via più intelligibili anche se il nesso fra loro sfugge ai poveretti di cui fa parte l’estensore di questa recensione. La musica dell’orchestra continua imperterrita (cosa che farà fino al calar del sipario) ma senza i timpani. Si presenta poi una torma di giovani invasati che in modo del tutto scomposto spostano i rifiuti fino a una scena conclusiva nella quale essi (rifiuti) vengono lanciati contro un muro (una versione europea del lancio di sassi contro le tre steli che rappresentano il diavolo dell’Hajj musulmano?). Nel contempo visions fugitives di Bologna con alcuni volti che compongono la frase del titolo della composizione (preso dal libro di Primo Levi Se questo è un uomo): si noti che pochissimi riferimenti all’olocausto vengono presentati nel prosieguo dell’ “happening” (un paio di citazioni di Anna Arendt). Poi i saxofonisti si spostano in sala e il “soloist” continua a snocciolare pillole di filosofia scorrelate. Tralasciando ulteriori dettagli (la pièce non si fa mancare nulla; “par dessus le marché” si assiste persino a un infanticidio!) è da rimarcare che a un certo punto dell’azione scenica (mi spiace, ma la parola “opera” in questo contesto non mi riesce di utilizzarla) le frasi sui grandi problemi del mondo (vita, morte, moralità, giustizia etc.), sempre prive di correlazione, vengono poi pronunciate dal coro dei giovini al cui interno si trova una citazione dal Macbeth shakespiriano (Life is but a walking shadow, a poor player..): peccato che dopo tanto inglese ne venga usata una non troppo felice traduzione italiana (ricevuto SMS dal buon William con epiteti elisabettiani irripetibili)! Dopo 90 minuti cala il sipario e dal 50% della sala vuota a più del 50% – palchi caratterizzati da vuoto pneumatico- insomma dalla ben nota claque che non ha pagato i 140€ del biglietto di platea, si elevano alcuni flebili battimani che naturalmente verranno recensiti come successo strepitoso (ho in mente almeno due noti personaggi che si accoderanno alle lodi sperticate). In questo caso spiace che il Teatro Comunale di Bologna e i suoi ultracompassati spettatori non abbiano la tradizione dei loggionisti come alla Scala o al Regio di Parma per intonare i meritatissimi “buh”. Uscendo mi sono ricordato della fantastica frase di Fantozzi dopo l’ennesima visione de La corazzata Potemkin…. Di fronte a questo tipo di spettacoli, a prescindere dalla loro imperdonabile pretenziosità musicale e letteraria, ci si chiede cosa ci facciano in una stagione d’opera quando in realtà assai meglio – durata a parte – troverebbero una loro giustificata collocazione come installazione in Artefiera. Sia chiaro: nulla contro l’opera moderna (si pensi alle bellissime opere di Britten, quali ad esempio Billy Budd o The turn of the screw nelle quali musica e testo hanno un loro significato, uno sviluppo coerente pur in presenza di serie dodecafoniche) ma quando un’azione scenica è brutta e insignificante bisogna avere il coraggio di conclamarlo ad alta voce, ben sapendo che alcuni estemporanei soloni per accreditarsi come profondi conoscitori dichiareranno estasiati di avere assistito al più importante evento teatrale della stagione. E le piroette linguistiche senza costrutto in questo caso si sprecheranno (come spesso accade per l’arte moderna) con gaudio del “compositore”: diceva Andreotti che non è importante che si parli bene o male di una cosa, la cosa importante è che se ne parli!!! Ebbene in questo caso mi sento senza remore come il Béranger de Les rhinocéros di Ionesco e che le truppe cammellate della presupponenza travestita da estrema competenza, guidate dal direttore artistico del Comunale che ha voluto la composizione di Molino, avanzino!!!
PS Aggiunta di sabato 26 Aprile: su la Repubblica di Bologna si arriva a citare lo scandalo provocato dalla prima de “Le sacre du printemps” di Stravinskji (e allora per non farsi mancare nulla si potrebbe addirittura citare la “prima” della grande fuga op. 133 di Beethoven) per comparare il diffuso dissenso verso la composizione di Molino: ecco un buon esempio del virgiliano “Si parv(issim)a licet componere magnis…”. Un bel coraggio!!! E certo sarebbe interessante in tempi di vacche magrissime sapere quale è stato il costo complessivo dell’operazione se si tiene conto che la “cosa” è stata commissionata (ovvero interamente pagata) dal Teatro Comunale cittadino…….
Cappella Savaria – 16 Aprile 2014
Complesso a geometria variabile, con alcuni strumentisti in veste solistica, ripercorre la strada della esecuzione filologica, suonando in piedi (una prassi ormai consueta il cui fondamento e vantaggio mi è ignoto) e con strumenti d’epoca che si concretizza soprattutto nell’uso di fiati senza tasti (nel caso degli archi si limita ovviamente all’archetto con la punta allungata). Il discorso dell’esecuzione filologica merita una qualche considerazione. Innanzitutto bisognerebbe misurare il risultato musicale ottenuto e valutare se la scelta apporta un qualche vantaggio o non si tratta invece di intellettualistica vocazione a ricostruire un passato che è appunto ormai passato. (In questa ottica vi sono state persino fantasiose ipotesi di archetti ricurvi per eseguire all’unisono gli accordi delle composizioni per violino o violoncello solo di Bach!). Per ardore filologico si azzarderebbe oggi qualcuno a suonare sul “clavicembalo con il piano e il forte” di Bartolomeo Cristofori? Sarebbe certamente interessante conoscere quale sarebbe il giudizio che ne darebbero i compositori se risorgessero dal loro riposo eterno. Personalmente non ne trovo alcuna giustificazione. Si pensi soltanto al caso del corno, strumento difficilissimo da domare anche oggi nonostante sia ora dotato dei pistoni: nel primo concerto brandeburghese ove giocano un ruolo fondamentale i due poveri strumentisti con il corno barocco hanno fatto del loro meglio ma il risultato è stato quasi sempre un suono stridulo e non infrequentemente di intonazione molto incerta. Necessario? Lo stesso dicasi per il secondo brandeburghese: qui il flauto a becco solista – anche per responsabilità dell’esecutore – ha quasi costantemente massacrato tutti i suoni acuti quando l’emissione richiedeva un suono di forte intensità. Ovviamente nulla da dire per gli altri due legni, l’oboe e il fagotto, che nella versione barocca offrono un suono che poco si discosta da quello moderno. Ciò detto, un giudizio complessivo della formazione cameristica in un programma che non poteva essere più tradizionale: i sei concerti composti da Bach per il margravio (marchese) di Brandeburgo che non ebbe mai l’occasione di ascoltarli. Una esecuzione di buona qualità che si muove nel solco di quella assolutamente tradizionale (nulla a vede con gli eccessi – ad esempio – della Kremerata Baltica di Gidon Kremer) e che ovviamente è stata accolta con un buon (non travolgente) successo dal non foltissimo pubblico in sala.
Alexander Gadjiev -10 Aprile 2014
Un programma che ha spaziato da Chopin a Prokof’ev passando da Skrjabin che, parafrasando al contrario quanto scritto per Lupu, è stato affrontato abbondando in quantità e assai meno in qualità. Il pianismo di Gadjiev pare costantemente assillato dalla fretta di raggiungere i passaggi atleticamente più impegnativi dove scaricare una potenza di suono che però sommerge la linea melodica che anche in tali brani esiste e che è compito primario del pianista sottolineare. Un esempio (fra i tanti che si possono citare) si trova nell’esecuzione della fantasia op. 49 di Chopin: nelle due esposizioni del tema principale (se così si può chiamare) sono presenti alcune battute di marcia che sono state eseguite frettolosamente cancellando il loro importante significato musicale di introduzione al passaggio successivo. Lo stesso errore nella ballata n.4: qui al fine di sottolineare una qualche espressività della linea melodica si è assistito a un costante “stop and go” nell’ambito della stessa frase musicale che certamente non è indicato da Chopin, che probabilmente non sarebbe stato apprezzato dall’autore e che in ogni caso interrompe la ampia espressività del complicato, intricato e misterioso brano (si pensi solo al contrasto fra le luminose battute inziali in do maggiore improvvisamente seguite dalla tonalità di fa minore che qualche ignorante del temperamento di Werkmeister definirebbe come “oscura”). In Skrjabin e Prokof’ev vale quanto scritto precedentemente: una tecnica probabilmente di ottima qualità viene sovrastata da un volume di suono che anziché valorizzarla la deprime a insignificante studio tecnico. E dire che nelle due sonate di Skrjabin e Prokof’ev non mancano importanti e significativi cantabili (uno su tutti: il secondo tempo della sonata di Prokof’ev). Il punto di eccellenza del concerto si è avuto nel secondo bis eseguito: lo studio di terze op. 25 di Chopin. Qui finalmente il lato tecnico (che c’è ed è assai impegnativo) ha lasciato il passo all’espressività con un ottimo risultato. Ma è poco nell’ambito di un intero concerto. L’esecutore è giovane e ha ampie possibilità di miglioramento che però è possibile se viene ancora guidato in modo sapiente, se ha la capacità di controllare la propria esuberanza e se ha l’umiltà di ascoltare e rielaborare gli esempi dei grandi esecutori (ad esempio l’esecuzione della sonata di Prokof’ev da parte di Maurizio Pollini).
Radu Lupu – 8 Aprile 2014
Recensire il concerto di un interprete che negli anni ha segnato la storia del concertismo pianistico è sempre un problema nel senso che non si sa se si deve essere condiscendenti per quanto fatto nel passato o freddamente imparziali davanti al presente: non è il caso di Radu Lupu che ha offerto uno splendido concerto basato su opere di Schumann e Schubert. In termini un po’ grossolani si può affermare che Lupu ha gadagnato in qualità quello che ha perso in quantità. Il suo pianismo è ormai un distillato di saggezza che può permettersi di allargare i tempi senza che ne scapiti l’interpretazione ove tutto si dipana in toni per lo più tenui ma mai stucchevoli, con un mirabile equilibrio che estrae dai pezzi eseguiti tutto il significato musicale in essi contenuto, rispettando e valorizzando l’opera compositiva. Le Kinderzenen di apertura sono state mirabili anche perchè in un brano soffuso di malinconia e di riminiscenza di un passato ormai remoto sono stati evitati certi eccessi dimanici (ad esempio nel terzo brano) che spesso contraddistinguono le pur belle interpretazioni di altri esecutori, rendendo appieno il senso favolistico che sottende tutta la composizione. Un discorso simile vale per i Bünte Blätter che hanno fatto seguito alle Kinderzenen. La sonata schubertiana postuma eseguita nel secondo tempo è uno dei cavalli di battaglia di Lupu. Qui il sentimento ha avuto la più larga espansione: se proprio un appunto si deve fare è che il primo e ultimo tempo meritano a giudizio di chi scrive una maggiore dinamica, ma ce ne siano tempi allargati come quelli di Lupu! L’intero mondo schubertiano con le sue contraddizioni, con i momenti di intenso lirismo seguiti da improvvise ma brevi esplosioni dinamiche, le lunghe code dei vari movimenti hanno trovato in Lupu la dimensione musicale perfetta, che solo un grande saggio della musica che negli anni ha distillato la propria maestria, è in grado di rendere. Speriamo di risentirlo presto a Bologna, magari in un programma brahmsiano, un altro degli autori in cui eccelle.
Grassi-Flaksman-Quaranta – 7 Aprile 2014
Credo di avere finora commesso un errore nella redazione dei miei posts: ho posto l’asticella della valutazione sempre alla stessa altezza. Probabilmente invece i concerti debbono essere valutati in relazione all’ambito e al pubblico cui sono rivolti. Esistono i concerti di alto livello e quelli – godibili se considerati nel loro contesto – di medio livello. Preceduto da un battage pubblicitario provincial-campanilistico un po’ sproporzionato il trio Grassi-Flaksman-Quaranta, in versioni variabili (ovvero con organico variabile, cosa da me sempre deprecata, pur essendoci sufficiente – non abbondante – letteratura per l’organico completo, ad esempio il trio op. 11 di Beethoven, il trio op. 3 di Zemlinsky o le trascrizioni di Mendelssohn etc.), ha offerto una prestazione (breve, 60′) di medio livello locale forse destinata a non restare negli annali della musica ma proponendo un programma interessante, centrato sulle ultime opere cameristiche di Brahms. Sono stati infatti eseguiti il trio op. 114 e la seconda delle due splendide sonate op. 120 (eseguibili sia per clarinetto che per violoncello, nelle quali si ritrova tutto il mondo di Brahms, la misura, la compostezza, le armonie tipiche timbriche e anche il senso della tristezza e del sogno che sono caratteristiche del compositore amburghese) che incastonano, insieme al quintetto op.115, le opere pianistiche più sublimi, le opp. 116, 117, 118 e 119. A complemento sono stati eseguiti i Phantasiestücke di Schumann, composizione gradevole e spesso eseguita ma un po’ d’occasione e non fra le più significative del compositore di Zwickau. Probabilmente l’eccellenza esecutiva del gruppo va al clarinetto di Andrea Massimo Grassi che in alcuni passaggi ha saputo trovare lo spirito giusto, mentre il violoncello di Flaksman ha avuto spesso problemi di intonazione. Una valutazione acribica avrebbe potuto poi sottolineare imperfezioni pianistiche, tempi troppo lenti in tutti i brani, anche quelli più impetuosi, qualche problema di sincronismo fra violoncello e piano nell’ultimo brano di Schumann etc. ma sarebbe ingeneroso nell’ambito della tipologia di concerto di cui all’introduzione di questa recensione. Un bis beethoveniano, l’andante dal trio op.11. Un buon successo, non travolgente come si sarebbe potuto ipotizzare, visto l’ambito cittadino della performance.
PS quando si finirà di utilizzare frasi ridicole e senza senso come “la tonalità oscura di sol diesis minore” oppure ” la tonalità luminosa di do maggiore” dal momento che dal temperamento di Werkmeister (obbligatorio con il piano) TUTTE le tonalità maggiori e tutte le minori sono fra loro IDENTICHEEEEEEEE ovvero caratterizzate dagli stessi intervalli di frequenza fra i vari gradi della scala?????
Il blog come cartina di tornasole – 7 Aprile 2014
Tenere un blog di recensioni musicali è un’interessante esperienza. Ovviamente una recensione positiva riceve un certo numero di accessi ma molto maggiore è il numero degli accessi per una recensione negativa essendo l’interesse maggiore quello verso i perdenti (homo homini lupus), con quella curiosità verso di loro che purtroppo è una delle caratteristiche negative della nostra società. La cosa è peraltro la stessa che si riscontra nella cronaca giornalistica o televisiva: i fatti positivi (pochi purtroppo) sono spesso trascurati, mentre quelli negativi ricevono un’attenzione tanto maggiore quanto più sono tragici. Le reazioni a una recensione negativa sono diverse da parte degli artisti o di quelli che si spacciano per tali. Mentre un grande artista se la ride di una recensione negativa, conscio del proprio valore (Γνῶθι σεαυτόν !), e ben sapendo che a tutti capita una serata negativa (naturalmente in termini relativi) di cui spesso onestamente si scusa (ricordo in proposito Krystian Zimerman che scrisse una lettera di scuse e il da me poco amato Piotr Andrszewsky che come bis ripetè l’ultimo tempo della fantasia op. 17 di Schumann “..because I played it so badly“), sono gli esecutori minori che sono incapaci di accettare un verdetto contrario considerandolo un delitto di lesa maestà, rispondendo in modo astioso e risentito a un commento negativo, vedendo esposta la propria pochezza e sentendo minacciata la propria posizione che si fonda sull’ignoranza della grande maggioranza degli spettatori che – si sa, purtroppo – applaude la musica e non gli esecutori (salvo il caso dei grandi nomi, accettati come bravi per definizione indipendentemente da quanto propinato, alla stessa stregua di quanto accade per quei visitatori dei musei che si estasiano davanti a un quadro dopo avere letto il nome del pittore). E purtroppo gli spacciatori di musica falsa non sono una piccola minoranza contando appunto su un pubblico acquiescente e spesso poco esperto se non ignorante: insomma è ciò che in politica mister B. ha utilizzato per devastare l’Italia degli ultimi venti anni. Per molti aspetti la reazione a una recensione negativa dettagliatamente motivata (si legga in materia quella bibbia ristampata regolarmente che è il Lexicon of musical invectives dove le recensioni sono spesso al curaro) è la cartina di tornasole della grandezza di un interprete: essa è inversamente proporzionale al suo valore, che quando basso è spesso accompagnato da puerili giustificazioni (il pianoforte non in perfette condizioni, l’acustica scadente, il pubblico inquieto etc.) fino a giungere talvolta a minacce di vario genere quasi che un giudizio professionale severo corrispondesse al vilipendio della persona (absit iniuria verbis!) e cercando inutilmente di ottenere con la (supposta) intimidazione quello che non hanno ottenuto musicalmente (Es sind nur wenige, die den Sinn haben und zugleich zur Tat fähig sind. Der Sinn erweitert, aber lähmt; die Tat belebt, aber beschränkt – J.W.Goethe). Chi minaccia una querela non è solo uno scadente esecutore ma anche un ignorante della legge dal momento che la giurisprudenza ha più volte unanimemente sancito che il diritto alla critica, anche quando feroce, è inalienabile. Ho anche ricevuto risposte in dissenso dagli esecutori interessati, ferme ma civili (non come commenti al blog – che dovrebbero essere di terzi – ma come e-mail privati evitando di esporsi al ridicolo: anche in questo si manifesta l’intelligenza) che mi hanno permesso di condurre una pacata discussione in cui ciascuno è rimasto della propria opinione (inevitabilmente) ma evidenziando ciascuno lati rimasti oscuri alla controparte o sensibilità interpretative scaturite da approcci diversi. Il mio mondo, quello universitario, è simile ma tutto avviene con maggiore compostezza e maggiore eleganza: pare incredibile ma scopro che i baroni in fondo non sono così male come li si dipinge!
Evgenij Oneghin – 1 Aprile 2014
Evgenij Oneghin è un capolavoro assoluto: arie come quella della lettera di Tatjana nel primo atto sono un vero gioiello dell’arte compositiva ed è un vero peccato che in tanti teatri d’opera italiani (all’estero viene regolarmente rappresentato) venga allestito ogni morte di papa. E non solo l’opera è di straordinaria bellezza: anche il testo è letterariamente di altissima qualità esprimendo l’incompiutezza e l’incapacità di amare di un damerino tutto estetica e fatuità a fronte della profondità dei sentimenti della protagonista femminile e del suo senso del dovere e dello scorrere inarrestabile del tempo, che rende senza senso il rimpianto del passato del protagonista sottolineato dalla impostazione in flashback della regia, che vede tutto lo svolgimento dell’opera come un ricordo di un Oneghin ormai vecchio. Riascoltare l’orchestrazione di Ciaikovskij è un piacere musicale assoluto: si pensi all’uso del corno e dell’oboe per Tatjana e del clarinetto per la grande aria di Lenski del secondo atto. Tutto lo spettacolo è godibilissimo sia per la regia e la sceneggiatura senza sbavature, sia per gli interpreti, tutti di alto livello senza punte di eccellenza e senza carenze, sia per la direzione che ha saputo guidare l’orchestra nel rispetto assoluto del dettato del compositore. Un grande successo, meritatissimo che ha incontrato in modo assoluto le aspettative del pubblico delle grandi occasioni.
Yundi Li – Imola 31 Marzo 2014
Se si eccettua l’ultima edizione con la controversa – e per molti aspetti inspiegabile – vincita di Yulianna Avdeeva, il concorso Chopin ha sempre prodotto vincitori di altissimo livello: è certamente il caso del pianista cinese Yundi Li, un pianista oggi trentaduenne che ha vinto il concorso a soli 18 anni nel 2000 (dopo 15 anni di non assegnazione) con una ormai grande carriera alle spalle, ingiustificatamente e colpevolmente trascurato dalle organizzazioni concertistiche bolognesi. A questa mancanza ha posto rimedio il Circolo della Musica di Imola offrendo al pubblico un concerto di altissimo livello. Il pianismo di Yundi Li, pur basato su una solidissima tecnica, non concede nulla al virtuosismo fine a sé stesso (come spesso accade invece nel caso del suo collega cinese, la star multimediale Lang Lang) e fa della misura e del rispetto stilistico delle composizioni eseguite la cifra distintiva delle proprie interpretazioni. Se ne è avuta prova sia nella scelta del programma (che ha visto due brevi composizioni di Chopin – due notturni – la fantasia op. 17 di Schumann e due celebri sonate di Beethoven, il “Chiaro di luna” e la “Appassionata”) sia nell’esecuzione sempre attenta al dettato compositivo nell’ambito del quale l’espressione ha giocato – finalmente dopo tanti giovani muscolari – il ruolo fondamentale. Mi sento di dire che da tempo non assistevo a una esecuzione così perfetta delle sonate beethoveniane che in molti aspetti mi ha ricordato quella – spesso insuperata – di Brendel. Si percepisce chiaramente come queste due sonate siano maturate nel pianismo di Yundi Li portando l’esecuzione a un livello di eccellenza paradigmatico. Forse un po’ meno matura è stata l’esecuzione della fantasia Schumanniana, che pur basata su una impostazione ineccepibile è stata purtroppo viziata da alcune imperfezioni tecniche e – inspiegabilmente – dall’assenza dell’accelerazione finale del secondo tempo, 30 battute di bravura con salti di estrema difficoltà dello stesso livello di quelli del Mephisto Valzer di Liszt. Ma – ne sono certo – anche questa composizione maturerà (è possibile che questa sia stata la prima volta dell’esecuzione in pubblico del brano che come sempre richiede aggiustamenti e messe a punto). Insomma un grande pianista che vorremmo riascoltare presto. Un solo bis di autore cinese (sconosciuto al pubblico occidentale) come quasi sempre accade nei concerti di Yundi Li.
Stadler -Valbonesi – 30 Marzo 2014
Un concerto (breve, molto breve, 9 brani in totale più un bis) di Lieder di Mahler e Strauss i due post-wagneriani più celebri. Valentina Stadler ha una bella presenza, una bella voce calda e piena da mezzosoprano con una intonazione sempre precisa, in grado di gestire senza problemi anche il registro acuto (a sua lode va ricordato che – a differenza di tanti altri esecutori – esegue i Lieder a memoria). La voce è da mezzosoprano drammatico che esprime il meglio nei Lieder più consoni alla sua vocalità (ad esempio nel bis “Die junge Nonne” di Schubert) mentre si trova invece meno a suo agio nei brani più intimistici (ad esempio in “Morgen” di Richard Strauss – nella sequenza dei Lieder del concerto avrei infatti inserito come ultimo “Heimliche Aufforderung” o “Cäcilie” di Strauss). Una voce comunque che promette molto bene soprattutto in un repertorio operistico non belcantistico, con ampi margini di miglioramento che possono certamente essere raggiunti. Alla valutazione complessiva della prestazione sarebbe comunque giovata anche una minore staticità della persona che è apparsa un po’ rigida. E’ certo che trovare la giusta misura nella gestualità in un concerto di Lieder è impresa non facile ma pur nello spazio angusto riservato all’interprete è possibile individuare quel minimo di dinamica che deve accompagnare e sottolineare il significato del testo. L’accompagnamento del pianista Viller Valbonesi, corretto nell’esecuzione, ha ecceduto spesso in dinamica, sovrastando talvolta la voce: gli esecutori di concerti liederistici non dovrebbero dimenticare che la sala del Goethe-Zentrum è molto ridotta, con un’acustica non eccezionale e che quindi il coperchio del pianoforte dovrebbe essere solo socchiuso. Ad ogni buon conto un concerto interessante nel quale non sono mancati momenti di eccellenza.
(PS E’ del tutto ragionevole che per i testi ci si appoggi al sito http://www.recmusic.org/lieder/ ma non ci si può limitare a un’operazione di “taglia e incolla” altrimenti si copiano anche le parentesi quadre e i numeri delle note a piè di pagina che ovviamente non rimandano a nulla!)
(PS E’ del tutto ragionevole che per i testi ci si appoggi al sito http://www.recmusic.org/lieder/ ma non ci si può limitare a un’operazione di “taglia e incolla” altrimenti si copiano anche le parentesi quadre e i numeri delle note a piè di pagina che ovviamente non rimandano a nulla!)
Vladimir Jurowsky – 22 Marzo 2014
Nel concerto sono state eseguite musiche di Musorgskij (i Lieder de La camera dei bambini) e Mahler (una scelta dalla raccolta “Des Knaben Wunderhorn” e la quarta sinfonia). I Lieder di Musorgskij sono stati interpretati dalla soprano Sofia Fomina mentre quelli di Mahler sono stati affidati al baritono Gerard Finley ad esclusione dell’ultimo “Das himmlische Leben” affidato al soprano in quanto ripetuto in versione ampliata anche nell’ultimo tempo della quarta sinfonia. L’interpretazione del soprano non è stata travolgente: dotata di una voce piuttosto piccola seppure intonata non ha saputo trovare nei brani interpretati quella cifra esecutiva che di un Lied (che, va ricordato, si basa su un testo poetico, anche nel caso di Musorgskij che si ricollega a poesiole infantili) fa un brano compiuto che accoppia perfettamente musica e poesia (secondo alcuni – ad esempio Quirino Principe – il Lied è la forma musicale somma che vede sullo stesso piano poesia e musica). L’interpretazione della Fomina è risultata piuttosto monotona sia nei Lieder (inutilmente lagnosa nei Lieder di Musorgskij nel tentativo non riuscito di imitare la vocina di un bambino) che nel quarto tempo della sinfonia. Diverso il discorso per il baritono Finley che invece dello spirito popolare e spesso umoristico dei Lieder del “Des Knaben Wunderhorn (fra questi sopra tutti “Des Antonius von Padua Fischpredigt” e “Lob des hohen Verstands”)ha saputo cogliere e restituire i tratti salienti in questo aiutato certamente sia dalla musica che dai testi (questi testi popolari in più riprese musicati da Mahler erano molto apprezzati anche da Goethe che riteneva che una copia del libro dovesse essere presente nelle case di tutti i tedeschi). Forse sarebbe stato più significativo se i due Lieder del Wunderhornnei quali si ha un colloquio fra un uomo e una donna (“Der Schildwache Nachtlied” e “Wo die schönen Trompeten blasen”) fossero stati affidati ai due interpreti e non al solo baritono. La direzione di Jurowsky è stata impeccabile rendendo tutto lo scintillio dei primo tempo e l’aspetto intimistico dei tempi lenti della quarta sinfonia in modo impeccabile aiutato in questo dalla grande qualità della orchestra Mahler. Un grande successo.
Leonardo Colafelice – 20 Marzo 2014
A 19 anni con un curriculum di concerti e premi di tutto rispetto, le aspettative per il primo (almeno per quanto di mia conoscenza) concerto a Bologna di Leonardo Colafelice erano certamente significative. Di questo giovane pianista si possono dare due giudizi distinti: uno per la tecnica ed uno per la musicalità. Per il primo aspetto è certamente vero che le doti “atletiche” di Colafelice sono eccezionali e testimoniate – ad esempio – dal tempo staccato per il difficilissimo primo brano di Petrushka di Stravinskij e dalla disinvoltura con cui affronta le variazioni su un tema di Corelli di Rachmaninov, un compositore-pianista di grandi doti che ha riversato nei propri brani tutto il virtuosismo di cui era capace. Un discorso diverso e meno entusiasta per la musicalità. In Colafelice l’aspetto virtuosistico e l’esuberanza tecnica deprimono – e in modo significativo – l’aspetto espressivo e stilistico dei brani eseguiti, talché pare di assistere costantemente a una prestazione ginnica più che a un concerto classico. Certamente vi sono brani che giustificano questo approccio ma è proprio dell’artista sapere profondere – anche in questi casi – quella misura e quella sensibilità che sono la cifra dell’artista stesso. L’esempio più significativo in termini negativi si è avuto nell’esecuzione dell’unico bis – uno studio di Chopin dell’op. 10. E’ mancato totalmente lo spirito del compositore, le sfumature insite nel brano, in altre parole la musicalità. Di Colafelice si può affermare che ha un motore da Ferrari in una carrozzeria ancora da utilitaria. E’ giovane, già altre volte abbiamo assistito alla maturazione di giovani virtuosi ma questo richiede applicazione e forse qualche buon consiglio. Facciamo voti di ascoltarlo in futuro con maggiore piacere.
Bashmet e i solisti di Mosca – 17 Marzo 2014
Da molti anni ormai i concerti di Bashmet e della sua formazione da camera seguono una impostazione costante: tre (qualche volta quattro) brani per orchestra all’interno dei quali uno prevede la viola come solista, normalmente quello meno significativo… E’ ormai un ricordo che si è perso negli anni quello di un concerto solistico di Bashmet e non regge la spiegazione che la letteratura per viola è ridotta: vi sono bellissimi brani (si pensi solo alle due bellissime sonate di Brahms) e non mancano di certo trascrizioni più che sufficienti a impostare più di un concerto. E’ vero, il tempo passa per tutti e invecchiare da grande saggio, come ha fatto Brendel, non è comune (nel caso di Bashmet, poi, vi è anche un rifiuto estetico). Bashmet non è il solo ad avere trasformato negli anni i propri concerti: possiamo citare la Mullova, Spivakov etc. tutti folgorati dalle orchestre da camera sulla via di Damasco. La spiegazione, anche troppo semplice da fornire, può essere desunta da chiunque (nel caso della Mullova la cosa è ancora più colpevole perché nel caso delle sue sempre più rare apparizioni solistiche esprime ancora qualità eccezionali). Quanto al concerto in questione si può certamente affermare che la formazione cameristica è di buona (non eccelsa) qualità e che rispolverare due brani di “Benji” (così veniva chiamato dagli amici) Britten composti da teen-ager non appare di certo uno scoop musicale. Lo stesso si può dire per una composizione secondaria di Paganini che il tempo ha giustamente dimenticato mentre il “Souvenir de Florence” è ormai troppo praticato senza la necessità di doverlo riascoltare (e viene riproposto da Bashmet a intervalli regolari…). Un concerto, insomma, al di sotto delle aspettative: ciliegina sulla torta una introduzione di pochi minuti che il relatore non è neppure riuscito a mandare a memoria!
Oratorio "Die Schöpfung" di Haydn – 16 Marzo 2014
L’oratorio “Die Schöpfung” (la creazione), composto fra il 1796 e il 1798 e rappresentato in pubblico nel 1798, è uno dei brani di più ampio respiro del compositore austriaco, certamente ispirato dai grandi oratori di Händel che Haydn ebbe l’occasione di ascoltare nei suoi due soggiorni inglesi. E’ una composizione grandiosa, di grande qualità musicale, che costituisce il coronamento della maturità Haydniana, che si avvale di una grande orchestra, di coro e di tre “soli” (baritono, tenore e soprano) cui si aggiunge un quarto soprano nel numero finale dell’opera. L’esecuzione da parte dell’Orchestre des Champs-Élisées sotto la direzione del collaudato Philippe Herrewege e con il coro del Collegium Vocale Gent è stata di grande qualità, per cui le si possono perdonare alcune sbavature dei corni (strumento notoriamente infido), cui il pubblico bolognese è purtroppo abituato. La soprano Christina Landshamer è dotata di una bella voce capace di coprire un’ampia varietà di registri e ha fornito un’ottima interpretazione, dopo le prime battute non del tutto felici. Senza alcuna sbavatura il baritono Rudolf Rosen del quale oltre alla vocalità abbiamo apprezzato la capacità di articolare correttamente le frasi tedesche, in particolare nei recitativi, perdonandogli la tendenza a trasformare le “e” in “i”. Una prestazione un po’ meno felice quella del tenore Maximilian Schmitt che non è sembrato trovarsi a proprio agio in un repertorio barocco: la voce non è apparsa sempre cristallina anche se non gli si possono imputare problemi di intonazione. Un meritato successo di un non numeroso pubblico, numericamente certamente inferiore alle “prime” delle passate edizioni del Bologna Festival: un fenomeno che dovrà essere accuratamente analizzato e che può trovare una sua giustificazione nei prezzi costantemente lievitati negli ultimi anni. Un’ultima annotazione: chi scrive è assolutamente favorevole alla partecipazione delle scolaresche che della musica “forte” (secondo la dizione di Quirino Principe) sono sostanzialmente digiune (una colpa che nessun ministro dell’istruzione – probabilmente per sua stessa ignoranza – pare prendere nella dovuta considerazione, relegandoci al livello di stato del quarto mondo) ma ciò dovrebbe essere organizzato accuratamente evitando di raggruppare i ragazzini che inevitabilmente, nonostante la cura loro dedicata da una delle maschere, poco si interessano e tendono a disturbare il prossimo. Mi pare che soprattutto in un teatro così poco affollato, una corretta distribuzione uniforme dei “teen agers” non dovrebbe certo costituire un problema a vantaggio loro e degli altri spettatori.
Akyoldaş-Tokur – 9 Marzo 2014
Quello che non ti aspetti: un concerto presso il Goethe Zentrum di Bologna di grande qualità con due giovani protagonisti turchi che studiano in Italia. La soprano Seren Akyoldaş (che ha sorprendentemente un passato significativo di cantante Jazz) ha dimostrato qualità canore eccezionali in un repertorio, quello Liederistico, che ha così poco seguito in Italia. Ha una voce calda, pressoché sempre intonata (anche nel difficilissimo Lied “Tristesse” di Liszt ove per vare battute canta senza l’accompagnamento del piano una melodia del tutto non facile), che spazia dal pianissimo flautato alla piena drammaticità esprimendo in tale contesto una pienezza e una potenza anche nel registro acuto che la rendono potenzialmente una promettente voce wagneriana. Alla voce si accompagna una piena consapevolezza dei testi dei Lieder eseguiti che le permettono una gestualità contenuta ma espressiva, non comune nei concerti di Lieder ove molto spesso la staticità dell’interprete riduce la qualità interpretativa. Va anche sottolineato che il programma presentato (22 Lieder di Brahms, Liszt, Wolf e Strauss seguiti da un bis, la celeberrima “Das verlassene Mädchen” di Wolf) era di grande impegno e certamente anche faticoso dal punto di vista fisico che in nessun modo ha inciso negativamente sugli ultimi Lieder eseguiti. Il concerto ha avuto un successo pieno anche per la qualità del pianista Doruk Görkem Tokur che seppure non aiutato dalla qualità insufficiente dello strumento ha saputo però eseguire la sua parte in modo del tutto consono al repertorio della serata. E anche se ho ripetutamente stigmatizzato i concerti di Lieder nei quali il pianista esegue alcuni brani solistici, va detto che le sue esecuzioni sono state di grande qualità a partire dallo studio trascendentale di Liszt nel quale ha sfoggiato una tecnica di grande spessore che ha destato l’ammirazione mia e di tutti gli spettatori. Insomma un bel concerto e l’auspicio di risentire presto a Bologna i due esecutori.
Banditelli-Mazzoli – 25 Febbraio 2014
Il tempo è un nemico impietoso e ciò vale – in campo musicale – soprattutto per le cantanti ed è tanto più doloroso quando i suoi segni si abbattono implacabilmente su un’artista il cui valore, nel tempo che fu, era indiscutibile: il concerto di Gloria Banditelli dedicato ai Lieder di Schubert ha comprovato ancora una volta la veridicità della precedente affermazione. L’intonazione è incerta, gli acuti quasi sempre calanti nonostante la trasposizione verso il basso della partitura, il registro intermedio afono e privo dei necessari armonici e le note basse, proprio a causa della trasposizione, quasi inaudibili. E’ triste vedere come un glorioso mezzosoprano non voglia rendersi conto del tempo che passa. A ciò si aggiunga che proprio per l’assenza di fiato del mezzosoprano i Lieder sono stati quasi singolarmente intervallati con l’esecuzione dei momenti musicali Schubertiani per piano solo. Ho già avuto modo di stigmatizzare questi concerti zibaldone ai quali manca qualsiasi unitarietà ma in questo caso è venuto a mancare qualsiasi filone interpretativo della performance che è risultata un insieme slegato e quasi casuale di opere del compositore viennese. A ciò si aggiunga che certamente l’uso del fortepiano (ahimé queste manie di esecuzione filologica…) ha contribuito al risultato scadente del concerto privando l’esecuzione, anche a livello dello strumento, degli armonici necessari e non prodotti dalla Banditelli. Inoltre l’interpretazione piuttosto piatta dei momenti musicali (nei quali non sono mancate note false pur nella semplicità del dettato musicale) ha completato un quadro complessivo francamente insoddisfacente (eufemismo). Due bis (fra cui il famoso Ständchen seguito dal Gute Nacht della Winterreise) che non hanno contribuito a risollevare la serata.
Federico Colli – 24 Febbraio 2014
Federico Colli è un interessante giovane pianista, vincitore del concorso pianistico di Leeds nel 2012, dotato di eccellente tecnica e sensibilità esecutiva che ha presentato un programma costituito da tre sonate (Mozart, Beethoven e Schumann) che coprono l’arco temporale che va dalla metà del 700 alla metà dell’800: una performance delineata da caratteri distintivi diversi fra il primo e il secondo tempo. La sonata di Mozart è stata infatti resa con encomiabile, perfetto impianto stilistico ed esecutivo e parallelamente di ottima qualità stilistica e interpretativa è stata l’esecuzione dell’op. 57 di Beethoven (la celeberrima “appassionata”) per la quale l’unico appunto che si può fare è che rinunciando a innecessari eccessi virtuosistici meglio si renderebbe lo spirito dell’opera e si eviterebbero imperfezioni esecutive, alcune delle quali oggettivamente eclatanti. In ogni caso un’interpretazione della sonata che conferma l’impressione positiva ricevuta due anni avanti nel corso di un’esecuzione privata.
Schumann è un compositore “romantico” dal punto di vista temporale e da quello tonale ma che nelle sonata op. 11 e in quella op. 22 (e financo nell’ op. 14 che però fa storia a sé) è ancora fortemente influenzato dai vincoli strutturali liberamente interpretati della forma sonata. Ne fanno fede i 4 tempi in cui si suddividono e l’impianto organizzativo soprattutto del primo e quarto tempo che sono la prova di quel classicismo romantico cui si opporrà Liszt e successivamente Wagner e che al contrario troverà la sua continuazione in Brahms. (In questa ottica è interessante notare come l’ultimo tempo della sonata op.11 sia riflesso nella struttura e nell’impianto tonale dell’ultimo brano – ovviamente in forma ridotta – degli studi sinfonici op. 13 a riprova dell’importanza data alla sua impostazione). Tutto questo per dire che l’interpretazione della sonata deve rispettarne i canoni compositivi e le indicazioni ritmiche e agogiche: rispetto che non si è concretizzato nell’esecuzione di Colli. Qui le libertà ritmiche hanno rasentato e spesso sconfinato nell’arbitrarietà: corone lunghe quanto l’intervallo fra due tempi, accelerazioni al limite del virtuosismo e rallentati esasperati – talora esangui – che hanno finito per sfigurare l’intera composizione. L’espressività di un brano deve trovare la sua cifra realizzativa nell’ambito del rispetto dell’impostazione del compositore, del suo tempo e soprattutto delle indicazioni che in tanta parte degli scritti Schumanniani, così chiari ed esplicativi, possono essere riscontrati. A Colli, come a tanti altri pianisti, farebbe assai bene approfondire la conoscenza del compositore non solo attraverso le sue partiture ma anche attraverso la sua vita e le sue opere. Naturalmente a un giovane pianista agli inizi della carriera possono essere perdonati gli eccessi – spesso finalizzati a impressionare un pubblico di bocca buona – ma che debbono trovare rapidamente un temperamento in assenza del quale il percorso di crescita rischia di arenarsi collocando l’esecutore in quella “terra di mezzo” nel quale tante giovani promesse si sono impantanate. E’ certamente in questa ottica che deve essere collocata l’esecuzione di Colli nella quale l’eccellente esecuzione delle prime due sonate risente in positivo della impostazione rigorosa loro fornita dai docenti di Imola, molto probabilmente invece assente nell’esecuzione Schumanniana. I limiti del giovane pianista si sono sentiti anche nell’esecuzione dei due bis: un improvviso di Schumann e un corale di Bach. Nel primo si sono riscontrate le stesse debolezze della sonata Schumanniana mentre per quanto riguarda il secondo è semplicemente meglio dimenticarsene dal momento che, eseguito a una velocità totalmente fuori stile, si è trasformato in uno studietto da “grande velocità” di Czerny. Naturalmente successo pieno (come non applaudire un giovane che anche nell’abbigliamento ricordava Beethoven?) nell’espressione del quale si distinguono ridicolmente i battimani provinciali a mani alzate (mai visto qualcosa di simile a Milano, a Berlino, a Londra): un esercizio che trova la sua spiegazione solo in un’esibizione ginnica che nulla aggiunge – ma semmai toglie – all’espressione di consenso rapito di una parte del pubblico. L’introduzione di Maria Chiara Mazzi come sempre precisa, documentata e concisa (esempio purtroppo raramente seguito).
Tosca – 20 Febbraio 2014
Ambientata nell’ambito dei complessi avvenimenti del 1800 (il riferimento alla battaglia di Marengo è preciso nell’opera) e nell’ambiente repressivo romano – esplicitamente espresso da Scarpia che considera i Volterriani come i nemici principali dello stato – immediatamente successivo alla caduta della prima repubblica, Tosca è una delle quattro opere maggiormente rappresentate del compositore di lucchese. Una storia a fosche tinte nella quale torreggia nella sua perfidia il barone Scarpia, dissoluto plenipotenziario e legibus solutus, teso unicamente a soddisfare il proprio piacere. La messa in scena bolognese ha tutti i connotati di una impostazione assolutamente tradizionale nei ricchi costumi e nelle scene (con tanto di tavola finemente apparecchiata del secondo atto) nella quale campeggiano, nei tre atti, tre sculture consone allo svolgimento del dramma. Appare soltanto stonato il gigantesco quadro (o l’affresco) black and white dipinto da Cavaradossi nel primo atto, sul quale il cavaliere cammina impunemente, incurante dei danni arrecati all’opera d’arte. Globalmente l’opera è di buona qualità diretta dal giovane Jader Bignamini e con un cast adeguato seppure non eccezionale. Eccellente l’interpretazione di Scarpia da parte del baritorno Raymond Aceto e buona la performance di Tosca (Ainhoa Arteta) che trova nei mezzi toni la migliore espressione vocale (ad esempio nella famosa aria vissi d’arte) mentre più carente è nel registro acuto (soprattutto drammatico) nel quale la voce si esprime in modo più stridulo. Inadeguato il tenore Stefano Secco con grossi problemi di intonazione (si veda in proposito l’attacco di recondite armonie). Una menzione onorevole al baritono Alessandro Busi che ha reso in modo pressoché perfetto la piccola ma preziosa parte del sagrestano. Un buon successo di pubblico (nel quale non mancava però una “claque” fin troppo manifesta) che ha di molto sopravanzato i pochi buuh provenienti dal loggione.
Maria Perrotta – 11 Febbraio 2014
Le interpretazioni di Chopin nel corso dei circa 150 anni che ci separano dalla sua morte sono state le più disparate: si passa dal post romantico Paderewsky, agli eccessi non sempre confortati da una tecnica adeguata di Cortot (interessantissimi i suoi commenti alle opere di Chopin e Schumann nelle Éditions de travail dell’editore Salabert improntate a un rigore formale e stilistico costantemente tradito nelle sue esecuzioni), alla visione apollinea di Michelangeli, alla impostazione razionalistica e illuminista di Pollini fino a ritornare a una visione più lirica negli esecutori attuali della nuova generazione. Insomma Chopin come una ispirazione astratta da modellare nella realtà volta a volta secondo i gusti degli interpreti e della moda corrente. Eppure il compositore polacco ha fornito indicazioni interpretative e ritmiche chiare nelle sue opere che dovrebbero quantomeno orientare gli esecutori i quali non possono anche non tenere conto della sua personalità come riportata dalle cronache del tempo e così ben descritte nella biografia del polacco Kazimierz Wierzyński tradotta in italiano alla fine degli anni ’50 dello scorso secolo: una personalità forte, persino sanguigna, capace di grandi passioni, certamente non prona a esangui illanguidimenti ovvero del tutto diversa da quella che lo vede come una versione corporea del mal sottile che lo uccise nel fiore degli anni. Il concerto di Maria Perrotta (durato complessivamente meno di un’ora) è stato interamente dedicato al compositore di Zelazowa Wola e ha segnato una svolta rispetto alle interpretazioni stilisticamente rigorose delle ultime tre sonate di Beethoven e prima ancora delle Goldberg Variationen di Bach. La Perrotta è dotata di un tocco di grande spessore interpretativo che però si inquadra in una visione ritmica dei brani eseguiti apparsa spesso eccessivamente rilassata, specialmente nei primi due notturni eseguiti nei quali l’impostazione illanguidita ha un po’ sfilacciato l’impianto compositivo del brano. L’esecuzione dell’ Andante spianato e grande polacca brillante, un brano un po’ di maniera, non certo ai vertici delle composizioni chopiniane, è stata certamente di buona qualità ma l’attesa del pubblico era tutta per la 4a ballata, uno vertici assoluti del compositore, nella quale si riassumono sezioni diverse che vanno dall’introduzione in un luminoso do maggiore, a un passaggio misterioso in fa minore passando poi attraverso episodi che costituiscono un caleidoscopio dell’universo chopiniano fino all’impetuoso, tecnicamente molto impegnativo, finale. Qui l’esecuzione non è stata all’altezza delle aspettative: i tempi troppo rilassati nei cantabili hanno finito per snaturare l’impostazione in ogni modo drammatica della ballata e l’esecuzione del finale ha risentito di imperfezioni tecniche e di un tempo non corrispondente alle esigenze del brano. Sia chiaro: ogni esecutore quando affronta un nuovo programma (in pubblico, non nella sicurezza della propria residenza) ha la necessità di calibrare la propria impostazione e appare ragionevole aspettarsi un significativo miglioramento interpretativo nel corso del tempo caratterizzato da un maggiore rigore stilistico. Forse un po’ più problematico è l’aspetto tecnico soprattutto considerando l’agone pianistico in cui al giorno d’oggi un esecutore si muove, caratterizzato da giovani leoni che di una ferrea tecnica trascendentale fanno le fondamenta sulle quali costruire la propria cifra interpretativa. Perché poi la Perrotta in un programma interamente dedicato a Chopin abbia scelto come unico bis un brano di Scrjabin è un po’ un mistero (e un errore) anche se credo di potere individuarne la causa, ma è una considerazione puramente psicologica che non rileva in un brano di critica musicale.
Viktoria Mullova & friends – 10 Febbraio 2014
La trasformazione in atto da alcuni anni è giunta a compimento: il concerto di Viktoria Mullova (ex moglie del compianto Abbado) si è trasformato in un vero happening “para-jazzistico” nella forma e nel programma: non “à la mode delle Labecques” ma nel senso più pieno della parola. La nostra grande violinista non si è fatta mancare nulla: un batterista (con tanto di scopino) con pantaloni multicolor, un pianista di colore di stazza enorme apparentemente uscito dal dixieland di New Orleans anche nel vestiario e un vibrafonista/xilofonista che con la sua “mise” sobria (pantaloni e camicia bianca sbottonata) pareva quasi un damerino rispetto ai compagni di cordata, ai quali è stato aggiunto un violoncello, probabile riminiscenza del mancante contrabbasso tipico di queste formazioni. E poi lei, con ciabatte e vestito a metà strada fra il glamour e il “café chantant”quale stella della serata, un vestito insomma casual ma pretenzioso. Anche nello svolgimento il concerrto si è attenuto allo standard del jazz con la presentazione singola a voce alta dei vari strumentisti a metà della performance, peraltro riportati individualmente nel programma a stampa della serata. Nell’ascoltare i brani eseguiti, di autori di cui non resterà traccia nella storia della musica (fra i quali un non meglio identificato “Weather report” che ne ha firmati due), ha trovato un posto significativo il minimalismo, con l’ossessiva ripetizione di moduli ritmici e il sincopato senza dimenticare alcuni accenni al ragtime. Ascoltando il “concerto” (svolto senza intervallo per un motivo che può essere facilmente intuito) non potevo fare a meno di ricordare un articolo riportato sul celebre “Lexicon of musical invective” di Nicolas Stonimsky a proposito della prima esecuzione agli inizi del ‘900 del “Sacre du printemps” di Stravinskji parafrasato in “Massacre du printemps”, chiedendomi se la valutazione assolutamente negativa qui da me espressa potesse essere considerata identicamente insulsa dai posteri (cui “l’ardua sentenza“). Anche il bis finale non si è sottratto al carattere nazional-popolare della serata con l’esecuzione di una famosa “csarda” nel corso della quale è stata inserita una cadenza virtuosistica che ha permesso a Viktoria di ricordare al pubblico quali siano le sue grandi doti tecniche e musicali, così vilmente depresse per solleticare i gusti più corrivi di un pubblico, la cui maggioranza, naturalmente, è andata a nozze nell’occasione. Inseriti nel programma, per strizzare l’occhio ai più conservatori (nell’ambito dei quali, per questa volta, mi annovero senza alcuna reticenza) i duetti di Bartok per violino e violoncello (naturalmente inframmezzati da improvvisazioni non richieste della banda del jazz) e un brano di Kodaly sempre per violoncello e violino, l’unico rimasto incontaminato, che è però apparso come una cattedrale nel deserto. Una sola vera nota positiva della serata: è stata risparmiata al pubblico l’introduzione musicologica iniziale. Chi mai avrebbe potuto assumersene l’onere?
Bostridge-Johnson – 3 Febbraio 2014
Di una cosa si può essere certi: che Ian Bostridge non può che essere inglese! Magrissimo, alto allampanato, con una “mise” nera con pantaloni e giacca stretti, camicia bianca aperta, scarpe a punta e taglio di capelli un po’ “mods” pare uscito da un figurino della Londra alternativa. Anche la sua postura sulla scena contribuisce al personaggio: canta talvolta appoggiandosi al piano (afferrandone persino le maniglie interne), talvolta con le mani in tasca (!) talvolta a braccia conserte etc. con uno sguardo che a tratti pare addirittura assente. Però… il suo canto è di sopraffina qualità e certamente frutto di una grande esperienza Liederistica, genere che costituisce la parte più consistente della sua attività artistica. Nessun dubbio che nel repertorio operistico si sia principalmente dedicato alle opere di Britten con poche incursioni nel repertorio più classico (v. Don Ottavio nel Don Giovanni di Mozart che proprio per la sua natura di amante inconsapevolmente tradito che non si rende conto della realtà e profondità del personaggio di Donna Anna perfettamente si adatta alla complessione un po’ stralunata di Bostridge). Il concerto comprendeva alcuni Lieder di Schumann su testi di Heine (ad esclusione dei più noti Dichterliebe) e alcuni dei meno noti Lieder di Brahms. La vocalità di Bostridge pare più adatta alla musicalità Schumanniana, classicheggiante anche nei momenti più drammatici, che a quella più tormentata e armonicamente più complessa del mondo Brahmsiano nel quale la voce limpida di Bostridge non sempre rende appieno la tortuosità del mondo del compositore tedesco: sarebbe certamente interessante in questa ottica vedere il nostro alle prese con il repertorio post Wagneriano (Wolf, Strauss e Mahler). Sia chiaro: ci troviamo di fronte a uno dei massimi interpreti della Liederistica attuale, che vede nelle giovani generazioni cui Bostridge appartiene, una sorta di rifiuto della impostazione classicheggiante di Fisher-Dieskau o di Quastoff. Una menzione particolare va poi a Graham Johnson da sempre sopraffino accompagnatore (una espressione riduttiva che non rende l’importanza del piano nel Lied) che in ogni brano ha trovato la giusta cifra interpretativa in grado di permettere al tenore di esprimere al meglio la propria musicalità. Un concerto tutto da godere, insomma, per un repertorio che colpevolmente e disgraziatamente è coltivato nel circondario Bolognese solo dal Circolo della Musica di Imola a riprova di un provincialismo locale che anzichè aprirsi alle istanze europee tende sempre più a rinchiudersi in un mondo culturale cristallizzato e quindi sterile.
Paul Lewis – 20 Gennaio 2014
Un concerto caratterizzato da un programma poco convenzionale: corali bachiani seguiti senza interruzione da sonate di Beethoven, brani poco noti e intimistici dell’ultimo Liszt e i “quadri di una esposizione” di Mussorgski. Il tutto eseguito da un pianista quarantunenne della generazione di mezzo, Paul Lewis, di origine inglese, che sta giustamente ottenendo grande successo nell’agone internazionale con programmi molto differenziati (si veda sul suo sito – Paul Lewis site – la impressionante sequenza dei concerti che terrà in questo gennaio e nel 2014). Il pianismo di Lewis, colto, raffinato e distante dal virtuosismo funambolico di molti artisti della giovane generazione, dimostra un’intima percezione del dettato musicale dei brani eseguiti. Nell’ascoltare la prima parte del concerto (corali bachiani e sonate di Betthoven fra cui la celeberrima “Chiaro di luna”) il pensiero non può non correre ad Andras Schiff che di questi autori ha fatto una propria bandiera: il confronto è leggermente a sfavore di Lewis, pur riconoscendogli altissime qualità musicali. Vi è qualcosa nelle interpretazioni di Lewis, un senso di freddezza forse, che impedisce un giudizio totalmente positivo anche se chi scrive deve confessare che l’indicazione è puramente soggettiva e non suffragata da particolari aspetti interpretativi (se si escludono alcuni elementi tecnici quali, ad esempio, il mancato ribattuto alla fine degli arpeggi spezzati del terzo tempo dell’op. 27 n.2 di Beethoven e forse l’uso non sempre felice del pedale nei corali bachiani). Certamente di alta qualità è l’intepretazione dell’opera Mussorgskiana (eseguita in diretta continuità con l’ultimo brano Lisztiano, l’omaggio a Richard Wagner, eseguito con grande sensibilità) dove sono stati messi in perfetta luce tutti gli aspetti timbrici dell’opera, così importanti per caratterizzarne l’impianto “antimodernista”. Scrivendo queste righe mi accorgo che potrebbe non risultare chiaro quale è il mio giudizio su Lewis ma mi trovo esattamente in quella condizione di “mixed feelings” nella quale una valutazione definitiva richiede un’analisi ulteriore, una prova di riconferma insomma. Un artista anticonvenzionale anche nell’abbigliamento seppure non estraneo alla gestualità istrionica delle braccia, così tipica dell’ “ancien régime” pianistico, che ha regalato un bis minimalista e intimista (poche battute) ignoto colpevolmente all’estensore di questo post.
Di Marco-Zicari – 19 gennaio 2014
Il pianoforte a 4 mani è spesso sottovalutato sia come repertorio che come complessità esecutiva. La letteratura offre bellissimi brani, molto spesso poco noti al grande pubblico: ne è un esempio la grande fuga op. 133 di Beethoven per la quale l’autore stesso ha predisposto una trascrizione (molto difficile e peranto di rara esecuzione) per il piano a 4 mani. Si pensa erroneamente che l’esecuzione a due pianoforti sia assimilabile a quella del piano a 4 mani ma le problematiche sono del tutto differenti. Il problema esecutivo dell’esecuzione a 4 mani risiede sia nel fatto che uno dei due esecutori opera nel registro basso del piano (e quindi con un volume di suono superiore a quello dell’altro esecutore mentre la parte che esegue è spesso di accompagnamento) sia nel fatto che il volume complessivo del suono è estremamente elevato e proveniente da una sola sorgente, rendendo l’esecuzione dei “piani” spesso problematico. I due problemi suesposti hanno caratterizzato il concerto del duo in questione al Goethe Centrum. I brani eseguiti sono risultati sempre fra il mf e il ff con una prevalenza talvolta disturbante del registro basso: i “piani” sono risultati quasi inesistenti. Va detto a parziale giustificazione che la qualità del piano e l’acustica della sala hanno contribuito all’effetto indesiderato. Quanto alla specificità dell’esecuzione è risultata abbastanza evidente una differenza nel pianismo dei due interpreti a favore di Erika di Marco e certamente l’esecuzione di alcuni brani brillanti (e in particolare le danze ungheresi di Brahms) avrebbero richiesto un tempo decisamente più accelerato pur riconoscendone la difficoltà tecnica. “Room for improvement”…
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