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Con i telefonini come sostitutivi dei sopratitoli (v. miei posts Sopratitoli!!! e Ri-Sopratitoli!!) viene proposta un’opera poco nota al pubblico … Aida, un azzardo per qualunque  teatro  per la sua notorietà. Disquisire sulla insulsaggine del management per questa buffonata tecnologica (con tanto di corifei specialisti della piaggeria su Repubblica e Corriere) sarebbe come agire da Maramaldo. Se si pensa che la trovata dei telefonini sarebbe dovuta alla “grandiosità” della messa in scena (a meno che per grandiosità non si intenda la dimensione dei fondali) c’è solo da ridere per non piangere. Di fatto gli spettatori si sono rivelati molto più intelligenti della direzione del teatro perché in pochissimi hanno usufruito del cervellotico sistema (sottoposto persino a referendum, il che fa pensare che si tratti di scempio potenzialmente da ripetere).

All’inizio viene annunciata la sostituzione del tenore nel ruolo di Radames con il tenore della seconda compagnia senza che venga data alcuna giustificazione.  Il pubblico ringrazia. La scenografia è  minimalista nel senso pieno della parola perché semplicemente … non esiste, sostituita da figure proiettate sullo sfondo che dovrebbero ricordare gli affreschi egizi e in altri casi sottolineare la temperie dei protagonisti. Risultato men che modesto: forse l‘unico vantaggio è che un teatro economicamente disastrato ha speso poco. Il coro nel primo atto canta avendo davanti – senza alcuna ragione – un tablet: un dono di Maroni rimasto dal referendum tenuto recentemente in Lombardia? Una nota di assoluto biasimo per uno scadentissimo balletto del primo atto con i soldati  di Star Wars (ma che c‘entrano?) così che ci si aspetta di vedere entrare da un momento all’altro Obi One Kenobi e Dart Feller. Radames avrebbe allora dovuto essere agghindato come come Sky Walker con tanto di spada luminosa. Protagonisti e coro che entrano dalla platea: un espediente mai visto prima ….

Nella scena finale (come in altre scene) sul proscenio si presenta un tizio con tablet (ancora una volta!!) che non si capisce cosa c‘entri (forse passava di lì per caso). Un narratore silente o un portoghese? Insomma una regia e una scenografia velleitarie e scadenti.

Veniamo agli aspetti musicali. Ramfis è sotto il minimo, riuscendo anche ad andare fuori tempo e fuori sincronismo nel primo intervento del primo atto. L‘Amneris di Nino Surguladze (e qui il blogger deve fare ammenda: in una prima versione del post aveva scambiato la georgiana Nino Surguladze per un cantante. Granchio non male!) ha un primo atto contratto e ingolato ma fornisce un‘ottima prestazione nel secondo atto, soprattutto nel duetto con Radames. Quanto a quest‘ultimo la stazza e l‘altezza non l‘aiutano dal punto di vista scenico come eroe anche perché impalandranato in un grembiulone  che ne accentua le carenze fisiche. Vocalmente avrebbe delle buone qualità ma riesce a esprimerle solo quando emette a pieni polmoni, mentre nei mezzi toni arranca vistosamente. Va comunque sottolineata un’ottima prestazione nella scena finale con Aida.  Molto buona invece sotto ogni profilo l‘Aida di Monica Zanettin, voce armoniosa in tutti i registri e capace di modulare l‘emissione in ogni situazione, dal vellutato al drammatico. Una prova assolutamente maiuscola, molto al di sopra di tutti gli altri protagonisti e giustamente applaudita da un pubblico che decreta invece un successo contenuto all’opera con una clacque così insulsa da riuscire a intervenire fuori tempo e fuori momento (clacque scadente in un teatro scadente – tout se tient). Dimenticavo (per carità di patria): la direzione di Chaslin a essere magnanimi è insignificante e l’orchestra non si è fatta mancare una clamorosa “imperfezione” (non si può usare la parola più classica senza suscitare un coro di reazioni spropositate) delle trombe.

All’uscita dal teatro un miracolo:  piazza Verdi vuota e pulita, priva assolutamente di quel caos che infesta normalmente la zona (sarà per la presenza di Prodi e signora in sala….?). Allora vuol dire che si può, e che se la zona viene lasciata in balia di malfattori, spacciatori, fracassoni etc. è solo per l‘insipienza e l‘ignavia delle istituzioni. E quindi doppiamente vergogna per coloro che non svolgono il loro dovere.

Cast

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Ormai è una scelta assodata: la nave, nel Tristan und Isolde, è un orpello di cui liberarsi rapidamente. In fondo l’edizione 2004 del teatro di Monaco, dove Isolde e Brangäne venivano rappresentate come due croceriste con tanto di occhiali da sole alla Lolita di Sue Lyon potrebbe oggi essere considerata quasi classica. E che dire dell’edizione 2015 di Bayreuth tutta fatta di scale e saliscendi? Etc. Etc. Qui la nave è l’interno di una ricca dimora borghese con camera da letto, salotto con piante, veranda etc. E’ vero che oggi i transatlantici da crociera assomigliano oggi più ad alberghi di lusso che a navi vere e proprie ma dove lo mettiamo in questo caso il marinaio che proclama che il vento sospinge la nave? Forse in una prossima versione sarà semplicemente eliminato. La scena si basa su un “revolving stage” nel quale appaiono le varie stanze e per lo meno nel primo atto – nonostante l’assurdità dell’impostazione – non disturba lo spettatore eccessivamente. Naturalmente non mancano gli inevitabili trucchi fra i quali l’abbigliamento identico di Isolde e Brangäne, un remake ormai stucchevole del “doppio” teatrale.

Ma ecco che il regista cade nell’ “übertrieben” forzando sempre più la mano fino ad arrivare a un ultimo atto nel quale Kurwenal e Tristano sono rappresentati come due barboni alcolizzati, Kurwenal si diletta a gettare sassolini e la corte di Marken siede a una tavola imbandita con un arredo che ricorda alcune scene di “Odissea nello spazio” di Kubrick. Il tutto nelle stesse stanze del primo atto. Tristano muore sdraiato sulla tavola in mezzo ai convitati che seppure immobili non sembrano particolarmente interessati alla cosa mentre Isolde dopo l’ultimo canto gli si stende al fianco e (questo per me incomprensibile) Marken e Brangäne si fanno reciproci cenni di intesa. Sipario.

Inutile dire che fare iniziare il Tristano alle 7 di sera con la sua durata di oltre cinque ore (inclusiva di due intervalli di 30 minuti – ma il bar ha le sue ragioni…) è roba da terzo mondo. In tutti i paesi civili il Tristano inizia al massimo alle 18, anche perché gli spettatori reclamano il diritto di utilizzare i mezzi pubblici prima della loro chiusura. Molto apprezzabile la presenza nei sottotitoli (in realtà i sopratitoli) del testo originale e della traduzione, anche se in certi casi un po’ approssimativa e con alcuni “misprint” del tedesco. Peccato che lo stesso telone venga utilizzato negli intervalli per la pubblicità ma “pecunia non olet”. Maiuscola la prestazione dell’orchestra e di Gianandrea Noseda (se si eccettua una piccola sbavatura dei corni) con l’unico difetto di una direzione che nell’ouverture stacca un tempo iniziale troppo lento e tale da rendere difficoltosa la percezione del discorso musicale. La serata in cui ho assistito al Tristano vedeva la presenza della seconda compagnia e questo si è sentito soprattutto nella prestazione di Isolde (Rachel Nicholls) che canta bene ma non è dotata purtroppo di una bellissima voce, molto spesso troppo stridula nelle emissioni di maggior volume. Molto bravi tutti gli altri interpreti per uno spettacolo musicalmente di ottimo livello. Grande successo del pubblico non particolarmente molto numeroso a riprova che l’educazione musicale media del pubblico in Italia è rimasta al melodramma nazionale (basterebbe ricordare in materia il recente vuoto pneumatico della Scala in occasione dei Meistersinger von Nürenberg o del Rosenkavalier).  A livello personale mi spiace non avere avuto l’occasione di sentire il Tristano con la prima compagnia di canto ma purtroppo bisogna anche lavorare qualche volta…

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Uno spettacolo al livello della Scala dove non ci sono particolari sbavature e dove una vicenda certamente non di grande valore trova però un’impostazione in grado di giustificarne l’esecuzione. In questo contesto, la valorizzazione di quella che è a ragione considerata una delle prime opere del romanticismo è stata in prima battuta dovuta alla direzione dei Myung-Whun Chun e all’orchestra del teatro. Se ne è avuta la prova – ad esempio – nella bellissima armonia a due corni della prima parte della sinfonia che è comunque risultata in totale di altissimo livello.

 Una direzione perfettamente equilibrata, in grado di sottolineare tutte le articolazioni di una partitura complessa e diseguale quanto a qualità: non per niente il direttore è stato il trionfatore della serata. Come contraltare, anch’essa di altissimo livello, una regia che ha saputo mantenere il carattere nazional-popolare della vicenda (feste di paese, sabba infernale, pentimento e perdono) inquadrandola in una scenografia da paese tedesco della metà dell’800 nel quale però le architetture sono stilizzate da tubi luminosi che si sposano senza difficoltà nell’ambiente tradizionalistico di impostazione. Molto bella la scena del sabba nel bosco che certamente ricorda volutamente alcune delle tele di Kaspar Friedrich con le grottesche figure dei diavoli richiamati da Samiel.  Forse discutibili i costumi delle protagoniste e del coro un po’ troppo “casa di bambola”. Quanto al cast vocale si mantiene tutto su un buon livello con l’eccezione della  Äennchen di Eva Liebau  che unisce non comuni doti vocali a una fresca presenza scenica.

Cosa che non si può dire di  Agathe (Julia Kleiter) che si muove costantemente impacciata sul palcoscenico e la cui vocalità non ha nulla di eccezionale. Un buon, non eccezionale, successo di pubblico (se non per il direttore).

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Nella meritevole riscoperta dello sterminato repertorio barocco il festival Purtimiro svolge un’opera di divulgazione che è un “unicum” in Italia. Ovviamente non tutti le partiture meritano di essere estratte dall’oblio in cui erano cadute e i due dittici (intermezzi)  “Fidalba e Artabano” di Giovanni Alberto Ristori e “Serpilla e Bacocco) di Giuseppe Maria Orlandini ne sono la prova. Il primo è francamente di qualità scadente sia per la totale inconsistenza del libretto (in cui l’unico elemento positivo è l’assenza del lieto fine)  sia per una musica che risulta piuttosto ripetitiva mentre di qualità decisamente superiore è il secondo che non manca di una sua certa vivacità, tale da potere essere di interesse anche per un pubblico del XXI secolo.  Entrambi hanno avuto il supporto dell’ottima compagine orchestrale diretta da Rinaldo Alessandrini, un vero specialista del periodo. Nella valutazione negativa del primo intermezzo pesa anche la prestazione del soprano Lavinia Bini che oltre a non essere dotata di grandi mezzi vocali ha anche il drammatico difetto di una dizione che impedisce totalmente di comprendere il testo cantato. Di gran lunga migliore l’interpretazione di Serpilla del mezzosoprano Daniela Pini che oltre a un’ottima performance vocale (e a una dizione chiara) dimostra anche non comuni doti sceniche in un contesto minimalista.  In entrambi gli intermezzi di buon livello il baritono buffo Filippo Morace. Successo di pubblico.

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In un teatro che seppure costruito verso la fine dell’800 ha un’architettura pesantemente barocca simile a quella della Komische Oper di Berlino, ridondante di ori  e statue e di un gusto decisamente discutibile, la scenografia dell’opera consiste di un palcoscenico vuoto tutto bianco con alcune “quinte” in vetro trasparente che rimane tale per tutta la durata dell’opera. È vero che anche la Francia non se la spassa troppo bene economicamente ma qui siamo in presenza di un’impostazione registica pretenziosa e noiosa dove mancano anche i costumi talché è difficile capire in cosa consista il travestimento dei protagonisti.

Tutto è quindi lasciato al libretto e alla gestualità senza oggetti, persino i bicchieri del “tosco”o il contratto nuziale, che quindi non trovano alcun riscontro nell’impianto scenico: insomma si potrebbe suggerire di eseguire l’opera in forma di oratorio! Ma il regista e lo scenografo “creativi” cosa ti inventano? Il “doppio” dei personaggi, un escamotage che era già frusto al tempo di Artaud! Con un aspetto peggiorativo: questi “doppioni” che dovrebbero esprimere gli stati d’animo dei personaggi si agitano come forsennati, correndo per il palcoscenico senza alcuna logica e – di fatto – creando una confusione il cui significato sfugge – quantomeno al sottoscritto – nonostante il tentativo di giustificarlo nel programma di sala con quel linguaggio da sesto grado che nasconde quasi sempre il nulla. E nelle mossettine di Despina c’è un eccesso istrionico che ammicca alla sala mentre alcuni gesti di natura sessuale dei protagonisti stonano nel contesto di una vicenda tutta giocata su un registro lieve e ironico. Certo, abbiamo visto di peggio ma anche tanto di meglio ricordando anche la famosa regia di Strehler alla Scala. Molto meglio l’opera dal punto di vista musicale. Sopra tutti la prestazione di Jacquelyn Wagner nel ruolo di Fiordiligi ma l’intera compagnia di canto è da lodare e altrettanto dicasi dell’orchestra che salvano uno spettacolo altrimenti destinato a un clamoroso fiasco. Successo di pubblico (come inevitabile con le opere mozartiane che salvano comunque i disastri registici).

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Music

Wolfgang Amadeus Mozart

Libretto

Lorenzo Da Ponte

In Italian

Conductor

Philippe Jordan

Director

Anne Teresa De Keersmaeker

Fiordiligi

Jacquelyn Wagner

Dorabella

Michèle Losier

Ferrando

Cyrille Dubois

Guglielmo

Philippe Sly

Don Alfonso

Paulo Szot

Despina

Ginger Costa-Jackson

Set design

Jan Versweyveld

Costume design

An D’Huys

Lighting design

Jan Versweyveld

Dramaturgy

Jan Vandenhouwe

Chorus master

Alessandro Di Stefano

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Rivaleggiando con Wagner quanto a lunghezza (4 ore e mezza con 2 intervalli da 25  minuti l’uno) l’opera di Händel si  classifica come una delle più belle del periodo barocco se naturalmente si prescinde dall’inconsistenza del libretto. Belle arie, presenza  nel finale di duetti (naturalmente nello stile responsoriale del barocco) e bei brani di sola formazione orchestrale. Ma quello che certamente è da applaudire senza riserva in questa edizione sono la regia e la scenografia. Il trasporto dell’opera nell’ultimo periodo dell’impero ottomano (con Tamerlano vestito come Stalin) non toglie nulla all’impianto e risulta perfettamente aderente al contenuto del libretto. Siamo ben lontani da quelle forzature che le regie “creative” così spesso ci infliggono: qui tutto torna e lo spettacolo è assolutamente godibile.  Il tutto corroborato da scene ricche di particolari e di grande inventiva, come nel primo atto che si svolge davanti e dentro una carrozza ferroviaria  “fin de siècle” (diciannovesimo..). Niente minimalismi ma ampie scene in cui la macchina teatrale offre il meglio che l’inventiva e la tecnologia possano offrire. Un plauso alla piccola orchestra che viene sottoposta a un vero “tour de force”, diretta con energia da Diego Fasolis. In scena il vecchio leone Domingo nel ruolo di Bajazet, l’imperatore ottomano sconfitto dai tartari guidati da Tamerlano, che offre una prova di come gli anni non incidano sui grandi artisti. Tutta la compagine vocale è degna di plauso in una performance che mette a dura prova l’ “agilità” dei cantanti. Sopra tutti l’Andronico di Franco Fagioli e da sottolineare l’esecuzione di Marianne Crebassa nella parte non primaria di Irene. Purtroppo va segnalata una grave pecca organizzativa della Scala: fare iniziare un opera di questa lunghezza alle 8 di sera vuol dire farla finire alle 24.30, quando la metropolitana ha terminato le sue corse e i taxi – nella settimana della moda – sono un miraggio. All’estero le opere terminano sempre in modo che gli spettatori possano fruire dei mezzi pubblici per ritornare a casa. Il Tamerlano avrebbe dovuto iniziare al massimo alle 19: per il motivo succitato il terzo atto ha visto la defezione di molti spettatori e fa specie che la sensibilità in fatto di orari non faccia parte del bagaglio culturale del sovrintendete, che fra l’altro proviene da un paese dove il rispetto degli orari è un must. Speriamo che un errore di questa portata non si ripeta.

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Un gioiellino, questo Hänsel e Gretel, un’opera di repertorio nei paesi di lingua tedesca e nell’Italia conservatrice raramente rappresentata, un po’ come il Fledermaus  di Johann Strauss, una favola messa in musica con grande sensibilità da Engelbert Humperdink e messa in scena alla Scala rispettando in pieno lo spirito del testo. Se favola è, favola sia e quindi i costumi e le scene rappresentano un mondo fatato e fanciullesco dove solo un vago accenno alla realtà  è concesso all’inizio e alla fine ma in modo velato e rispettoso. E l’omino della sabbia, l’omino della rugiada, i bambini di marzapane e infine la strega sono rappresentati come nell’immaginario dei bambini grazie ai bellissimi costumi di fantasia (in particolare la lumaca che si avvicina ai fanciulli dormienti). Niente a che fare con le scenografie “creative” che sovrappongono al racconto dei fratelli Grimm (piuttosto pauroso nella versione originale come in tutte le loro favole – non per niente sono entrate ormai nel dimenticatoio in nome di una pedagogia buonista) interpretazioni didascaliche e artificiose nel tentativo, sempre fallito, di estrarre da una favola un significato sociologico. Qui i bambini sono bambini, la strega è grottesca, il suo castello (bellissimi i giochi di luce che ne alterano via via le caratteristiche) è fatto di leccornie etc. Insomma uno spettacolo godibilissimo e un plauso al regista Sven-Eric Bechtolf e  alla scenografia di  Julian Crouch. Il tutto ben diretto da Marc Albrecht. Quanto alle voci, svetta certamente la Gretel di Francesca Manzo, voce duttile e capace di rappresentare in modo vivace la sensibilità fanciullesca della protagonista. Ma anche tutte le altre voci risultano di ottima qualità. Uno spettacolo all’altezza dei migliori della Scala e una ventata di aria fresca in un panorama troppo spesso velleitario e incupito (si pensi solo al vergognoso  Die Entführung aus dem Serail  del teatro comunale di Bologna).  

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Composta tre mesi prima della morte La clemenza di Tito intende celebrare la ascesa al trono dell’imperatore Leopoldo II a re di Boemia. In puro stile di Glyndebourne lo spartito viene diviso in due atti della durata approssimativa di un’ora ciascuno con i necessari tagli che in un’opera agiografica non risultano fastidiosi. Il rapporto di amicizia fra Tito e Sesto, alla base del libretto, è inizialmente rappresentato da un filmato (poi ripreso più volte nel corso della rappresentazione) in cui i due protagonisti sono ripresi nella loro infanzia. La scenografia è su due livelli: in basso il mondo reale, in alto quello del trono e dell’imperatore. Tutto il dramma si svolge ovviamente nella parte bassa in mezzo a un campo apparentemente cosparso di ciuffi di grano di difficile interpretazione concettuale.

L’opera, diretta ottimamente da Robin Ticciati si avvale dell’ottima regia di Claus Guth e alterna arie di grande livello (come quella di Sesto nel primo atto) a momenti più convenzionali pur mantenendo comunque sempre l’alta qualità Mozartiana. Alice Coote come Vitellia, dopo un inizio non felice, esprime tutto il suo potenziale nella grande aria finale della confessione. Anna Stéfany come Sesto è certamente la migliore interprete dell’opera, di grande musicalità e a suo agio nei frequenti passi di agilità. Un soprano mozartiano che vorremmo vedere sulle scene italiane. Richard Croft (Tito) offre una buona interpretazione ma purtoppo manca di arte scenica, risultando in vari momenti goffo e convevzionale.

Come sempre l’opera a Glyndebourne è solo una parte dello spettacolo, essendo il picnic  prima e durante l’intervallo parte integrante del “rito”. Il 6 Agosto il tempo era spettacoloso (cosa rara!)  il che ha contibuito a un grande successo di pubblico.

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