Non si è trattato di un concerto di  ma della presentazione del suo libro “La musica dell’occidente” un titolo molti impegnativo per qualunque musicologo e che invece si riduce a un elenco dei brani preferiti dal nostro dei compositori più noti (Monteverdi, Bach, Beethoven, Tschaikovskij, Mahler etc.). Per i fans di Barahmi certamente una testimonianza interessante e poco impegnativa che però molto probabilmente non lascerà traccia nei testi sacri della musicologia. In una sala assai gremita per i numeri del Festival Ciani il nostro viene introdotto dal direttore musicale di Vattelapesca che oltre ad avere sfogliato il libro qualche minuto prima dell’intervista commette l’errore più marchiano per un moderatore ovvero “confessa” che ritiene Barahmi il più grande interprete vivente di Bach (con buona pace – ad esempio – di Angela Hewitt, Andras Schiff etc.): nessuna motivazione critica viene fornita dal nostro Carneade.  A Barahmi, al di là del valore discutibile del libro, probabilmente un abile sfruttamento della sua popolarità televisiva, va riconosciuta una notevole proprietà di linguaggio e anche un’abilità nell’intrattenere il pubblico non comune per un artista del pianoforte. Naturalmente molte delle sue affermazioni sono discutibili: indicare Monteverdi come il fondatore dell’opera moderna quando il “recitar cantando” è solo un accoppiamento forzoso di musica e poesia (e Gluck – dimenticato da Barahmi – dove lo mettiamo?), oppure vedere nello stesso Monteverdi un precursore del cromatismo di Wagner quando i presupposti sono lontani anni luce oppure ritenere che nella prima sinfonia di Mahler si trovino brani “kletzmer” sono tutte affermazioni che possono soddisfare un pubblico di bocca buona ma certamente potrebbero fare inorridire i musicologi. Ma tant’è: a coloro cui le apparizioni televisive di Barahmi (che non riesce comunque a entrare nel Gotha dei grandi pianisti anche a causa della sua monocultura bachiana) sono piaciute, il libro potrà interessare. Ma le confessioni musicali di un singolo difficilmente lasceranno il segno. L’intervista è stata anche arricchita da alcune interpretazioni al pianoforte: la prima partita di Bach, alcuni brani trascritti della prima sinfonia di Mahler e il tema delle variazioni Goldberg. Una buona interpretazione nella quale qualche imprecisione si poteva evitare. Grande successo di pubblico.

 

Difficile esprimere il disappunto di chi ha seguito fin dall’ inizio la manifestazione. Il festival ha subito negli anni un progressivo degrado a partire da un inizio di grande classe, con Marta Argerich (innamoratasi di Cortina fino a estendere la sua permanenza), con grandi interpreti, con il teatro pieno in ogni ordine di posti e i biglietti a ruba. Poi nel tempo il calo degli spettatori, la sala ridotta a metà (e neppure in questo caso piena) per evitare l’immagine desolante di un pubblico inesistente, la qualità sempre calante degli interpreti fino alla triste conclusione questo anno; una serie di piccoli concerti tenuti per lo più dagli allievi dell”accademia” (non sempre di grande qualità) con risultati facilmente prevedibili. Il tutto è il risultato di una gestione sventurata, incapace di promuovere adeguatamente l’interesse del potenziale pubblico (che non può essere svanito) negli alberghi, nei paesi vicini etc. Un piccolo esempio della disorganizzazione? Fin dall’inizio del festival mi sono iscritto alla mailing list ma nonostante avere rinnovato ogni anno pazientemente la mia iscrizione non sono mai stato raggiunto da alcuna informazione: può bastare?

Come spettatore interessato alle sorti del nostro teatro sarei molto curioso di avere risposte chiare su alcuni temi non secondari in vista dei cambiamenti organizzativi in corso, dei quali si hanno scarse e frammentarie notizie dagli organi di stampa. In primo luogo il rapporto fra teatro Comunale e teatro Manzoni: per quale motivo il teatro Comunale cede al Manzoni una larga parte delle manifestazioni che potrebbero a ragione essere ospitate dal Comunale (Musica Insieme, Stagione sinfonica, Grandi Interpreti, Orchestra Mozart – fino a che è esistita, etc.) lasciando il teatro (uno dei più belli di Italia) inutilizzato per tante serate mentre i costi del personale continuano a correre e – almeno da quanto si sa – la società che ha in affitto il Manzoni non paga regolarmente l’affitto della sala? Il nuovo statuto prevede l’esclusione dal consiglio di indirizzo dei soggetti gravati da oggettivi conflitti di interesse come nella passata gestione? Per quanto attiene al nuovo sovrintendente, fermo restando che la sua nomina è di competenza del ministro, è stata prevista una richiesta di manifestazione di interesse in modo da formare una rosa nell’ambito della quale il ministro possa effettuare la sua scelta? Il sindaco, presidente per legge del consiglio di indirizzo, intende mantenere la sua carica o – come prevede la legge – intende nominare un suo delegato e in caso positivo chi e quando? Potrei continuare ma credo che una risposta a questi punti potrebbe soddisfare la legittima curiosità di coloro che hanno a cuore il futuro del nostro teatro cittadino. 

 

Reduce dalla vittoria nel 2012 nell’importante (ma in Italia poco noto) concorso Honens di Calgary il roccioso pianista Pavel Kolesnikov ha debuttato a Bologna nell’ambito della rassegna “pianofortissimo”. Il contesto (il portico del cortile dell’Archiginnasio) non è quello forse più favorevole a una esecuzione raccolta e non ha probabilmente favorito il giovane esecutore che si è impegnato in un programma che ha spaziato da Beethoven a Skrjabin passando per Schubert e Schumann senza trascurare Chopin nei due bis concessi a un pubblico quanto mai poco educato, specialmente al termine dell’esecuzione. L’impressione ricevuta fin dal primo momento (iniziare con la difficilissima sonata “Al chiaro di luna” beethoveniana è un azzardo che solo la spensieratezza e forse un po’ la sopravalutazione dei propri mezzi di un giovane può giustificare) è quella di un pianista per il quale le sfumature, i piani e i mezzopiani, insomma tutte le “nuances” così importanti per quella sonata sono parzialmente trascurate a favore di un impianto più granitico che ricorda per certi aspetti quello del compianto Emil Gilels o del suo compatriota Svjatoslav Richter.  Naturalmente una esecuzione di buona qualità ma c’è ancora molta strada per raggiungere la pienezza interpretativa di un Brendel o di uno Schiff. E non va dimenticato che ormai vi sono esecutori che già in età assai giovanile raggiungono una grande maturità interpretativa: si pensi a Blechaz, Trifonov, Yuja Wang etc. (Per inciso suggerisco di ascoltare su Youtube il primo concerto di Chopin registrato da Kissin a 12 dodici anni: roba da non credere!).  Le stesse considerazioni si possono utilizzare per i Moments Musicaux di Schubert e i giustamente dimenticati dalla storia musicale e poco interessanti Nachtstücke di Schumann. (Va bene che i brani dei grandi compositori sono spesso caratterizzati da alti e bassi di interesse ma anche il “bonus” Schumann “quandoque dormitat”. Perché piuttosto non rivalutare allora le dimenticate e bellissime “Novellettes”?). Di grande qualità l’esecuzione dei brani di Skrjabin anche perché supportati da una tecnica di altissima qualità (non trascendentale però). Un discorso a parte per i bis chopiniani. Mentre l’esecuzione del notturno è stata all’altezza delle aspettative altrettanto non si può assolutamente dire della mazurka che ha chiuso il concerto. Qui è mancato totalmente lo spirito della composizione trasformata sventuratamente in un valzerino insignificante. La mazurka eseguita è quella nella quale per ben 4 volte si ripete lo stesso piccolo gruppo di note, ciascuno con un proprio diverso significato-  come benissimo messo in luce da Alfred Cortot (un pianista che predicava benissimo ma spesso razzolava male) nella sua revisione critica dei brani del compositore di Żelazowa Wola – ripetute in modo insignificante e a una velocità assolutamente fuori stile. Un vero peccato, forse dettato dalla fretta di concludere il concerto con tutto il pubblico sul piede di partenza, ma un finale non degno di un concerto comunque di buon livello. 

 

 

Fermo restando che la polemica di Pereira contro i “buu” è assolutamente fuori luogo (in tutti i teatri viene utilizzato, compreso il compassato Bayreuth dove uno sciagurato regista del Ring fu giustamente costretto a scomparire rapidamente dietro il sipario – insomma se giustificato,”quando ce vo’, ce vo’ “) c’è veramente da chiedersi se i loggionisti “vil razza dannata” capiscono qualcosa ad esclusione di Verdi (forse) e del repertorio belcantistico italiano. Alla prima del “Così fan Tutte” del 19 Giugno una salva di “shh” ha tacitato gli applausi della superba (ripeto superba) interpretazione  dell’aria di Fiordiligi “Come immoto scoglio” del soprano Maria Bengsston, una Fiordiligi che ha nelle sue corde da un meraviglioso pianissimo flautato degli acuti espresso nell’ultima grande aria prima del cedimento finale, ai toni intermedi dei recitativi e delle altre arie. E che dire del silenzio dopo il terzetto perfetto “Soave sia il vento” accolto con un gelido silenzio dal loggione e da un pubblico per lo più di turisti pellegrini la cui competenza ovviamente rasenta il nulla ansiosi solo di arrivare all’intervallo per gli aspetti mondani? Purtroppo questa ignoranza del grandissimo repertorio mitteleuropeo (si pensi anche alla incompetenza su Wagner) rende i loggionisti provincialissimi incompetenti capaci di rovinare anche le migliori esecuzioni: e se provassero a “educarsi”musicalmente un po’?

Complice una sventurata acustica dell’oratorio di S.Filippo Neri (ma non sarebbe possibile cercare di inserire dei “dampers” per abbassare l’intollerabile livello del riverbero che falsa qualsiasi esecuzione?) la performance del giovane quartetto Guadagnini è stata lungi dall’essere memorabile. In primo luogo l’impasto sonoro è risultato grezzo e talvolta stridente, prova di un’insufficiente amalgama degli esecutori; i tempi staccati negli “allegri” e assimilati sono stati poi innecessariamente precipitati (ad esempio nel quartetto op. 95  di Beethoven, così importante collocandosi fra le sonate op.90 e op.101, insomma nel periodo più pregnante di transizione del compositore di Bonn) e da ultimo la viola anche in parti di puro accompagnamento (ad esempio arpeggi ripetuti) cerca di produrre un esuberante  volume di suono quasi nel timore che il suo ruolo sia sottovalutato.  Insomma non un quartetto ma un ensemble di quattro strumenti che hanno ancora parecchia strada da compiere per trasformarsi in quartetto nel senso compiuto della parola. Di tutto il programma eseguito si è forse salvata solo l’esecuzione del quartetto di Haydn: non di eccelso livello ma almeno accettabile.

Dopo la vittoria al Čajkovskij del 1966 a 16 anni, Grigorij Lipmanovič Sokolov ha sofferto un ingiustificato oblio fino all’inizio degli anni ’80 quando la sua carriera internazionale ha avuto quella crescita che lo ha portato ai vertici del pianismo internazionale. Personaggio difficile e scontroso (si pensi alla sua avversione per le registrazioni su CD), cura in modo spasmodico i dettagli dell’esecuzione dei suoi programmi fino a ripeterli ossessivamente identici nell’arco di una intera stagione alla ricerca di una perfezione i cui confini non sono facilmente definibili e per molti aspetti sono una never never land.  Ne è in qualche modo una controprova il concerto tenuto per il Bologna Festival, caratterizzato da tre parti ben distinte. Nella prima, l’esecuzione della sonata op. 58 di Chopin, una sonata del 1844, la penultima delle grandi opere composte dal musicista di Zelazova Wola (l’ultima essendo la sonata per violoncello e piano op. 65), la ricerca spasmodica della cantabilità ha finito per svenare l’impasto architetturale dell’opera specialmente nel terzo tempo il cui ritmo esecutivo ne ha allargato la durata fino a snaturarne di fatto l’impostazione. Sia chiaro, bellissime sonorità, pianissimi perfetti ma il tutto in un contesto in cui riusciva difficile seguire il percorso armonico fino a una sorta di manierismo che appare sempre più accentuato nel pianismo di Sokolov.  (Con questa impostazione l’esecuzione del terzo tempo dell’op.106 di Beethoven passerebbe abbondantemente la mezz’ora!). Il discorso vale naturalmente anche per gli altri tre tempi e nello specifico per l’ultimo ove la dinamica estrema dei tempi è passata da un “allegretto” nelle esposizioni del tema principale a un “prestissimo” di altre sezioni, una libertà che anche in una visione romantica e libertaria non riflette l’impostazione della composizione. Non abbiamo purtroppo registrazioni delle esecuzioni di Chopin ma dalle sue lettere traspare con chiarezza il rifiuto di svenevolezze esecutive cui il pianismo del primo novecento (si pensi a Cortot) ha cercato colpevolmente di abituarci.  Un discorso del tutto diverso vale per le altre due parti del concerto: 10 Mazurke di Chopin e 4 improvvisi di Schubert (offerti come lungo bis, una caratteristica ricorrente in Sokolov come anche nel suo compatriota Kissin). Le Mazurke, proprio per il carattere improvvisativo e la natura “popolare” della loro impostazione permettono certamente libertà superiori a quelle della sonata op. 58, ma qui l’esecuzione assolutamente perfetta di Sokolov ha rinunciato proprio a quegli eccessi riscontrati nella sonata rendendo appieno il significato di queste brevi composizioni Chopiniane, che forse più di ogni altra, corrispondono alla intima personalità del compositore. Da apprezzare la scelta coraggiosa di concludere il ciclo e il concerto con una delle Mazurke più intimiste. Quanto ai 4 improvvisi Schubertiani, al di là di una esecuzione ovviamente impeccabile, è parso che il mondo bidermaierdel compositore viennese non corrisponda perfettamente alla sensibilità di Sokolov: parafrasando una frase anche troppo usata, l’esecuzione potrebbe essere riassunta nella frase “bella senz’anima”.  Naturalmente un grande successo di un pubblico maleducato al di là di ogni immaginazione, con rumorosissime tossite che neppure in un sanatorio possono essere riscontrate e con l’abbandono frettoloso della sala al termine dell’ultima Mazurka (chi in occasione di un invito a cena dopo il dolce si congederebbe dall’ospite senza quasi salutare?).  Da stigmatizzare anche l’inizio sempre ritardato del concerto (tipico del Bologna Festival per venire incontro al pubblico modaiolo ritardatario che popola il festival – manco fossero i membri del Jockey Club parigino tanto odiati da Wagner) e un intervallo di oltre 30 minuti per permettere lo sviluppo delle relazioni sociali. Ma quando anche Bologna smetterà di essere una piccola provincia adottando quelle regole che caratterizzano  le sale serie dei concerti di tutto il mondo?

I due protagonisti sono calati in una cupa atmosfera senza tempo, caratterizzata da un filo di sabbia che cade dal soffitto per tutta l’opera (una sorta clessidra infranta?) e da un globo prima luminescente poi incrinato che ricorda vagamente il Fellini di “Prova d’orchestra” (senza abbattersi però). Difficile decifrare il suo significato.  Nessun riferimento scenografico alla nave ma un doppio livello scandito da una piattaforma inclinabile utilizzata ora da Tristan ora di Isolde, usata come paradigma della distanza fra il desiderio e l’impossibilità della passione dei due protagonisti, della distanza fra le pulsioni dell’animo e il dovere verso Marke che porta Tristan a guidare lui stesso il pugnale di Melot che lo ucciderà. Costumi oscuri, umanità dolente che si muove lentissimamente per sottolineare la atemporalità dell’azione e la visione ultraterrena dell’opera che riflette la sensibilità wagneriana di “eros” e “thanatos” con la notte come unico scenario nel quale la passione dei due protagonisti trova la propria cifra. Notte come annientamento dell’essere e trionfo, trasfigurazione e sublimazione delle passioni terrene che nella loro vocazione cosmica non trovano nella luce l’habitat nel quale svilupparsi. Di certo l’impossibilità di un amore senza speranza che nel rapporto ambiguo di Wagner con Mathilde Wesendonck trova una sua radice sia culturale che armonica (non si dimentichi che l’incipit del terzo atto deriva dal Lied “Im Treibhaus” e che molte parti del duetto del secondo atto riflettono lo sviluppo del Lied “Träume”). Un’impostazione scenica quindi non assolutamente condivisibile ma certamente coerente e accettabile. Peccato che il testo wagneriano così pregnante venga tradotto in modo sciagurato in italiano (qualcuno ad esempio ha mai sentito il verbo “smorire”, e da quando in qua “arridere” è transitivo?): molto meglio (anche se non perfetta) la traduzione inglese. La direzione di Mehta (osannata da un pubblico che lo vede come proprio beniamino) è apparsa nella norma con alcuni languori innecessari (si pensi ad esempio al preludio del primo atto, nel quale certamente protagonista non è lo sviluppo di un pensiero armonico ma il cromatismo esasperato come metafora della tragedia dei due protagonisti che nulla può concedere a tempi allentati). Quanto ai cantanti, tralasciando Kurwenaal reduce da una influenza che ne ha ridotto le capacità vocali, il meglio è fornito da Stephen Milling come Marke, un basso con una vocalità piena e una grande espressività. Nella norma la Brangäne di Julie Rutigliano mentre Isolde (Lioba Braun) ha dimostrato dei limiti non secondari nel registro acuto e segnatamente nel secondo atto. Le va però dato atto di una interpretazione eccellente del finale dell’opera (incoerentemente noto come “Morte di Isolde” che però a morire non ci pensa nemmeno!). Quanto al Tristan di Torsten Kerl non è apparso all’altezza della situazione in quanto dotato di voce non wagneriana che nella complessissima partitura non ha mai trovato la impostazione giusta. Non che si sia trattato di un disastro ma solo di un interprete che non è a suo agio nel repertorio wagneriano e che probabilmente dà il meglio di sé in altri contesti. Ovviamente grande successo e – nota molto positiva – un pubblico con molte presenza giovanili, una segnale molto incoraggiante per un settore che nel calo del pubblico vede una delle cause della propria crisi.

Complesso a geometria variabile, con alcuni strumentisti in veste solistica, ripercorre la  strada della esecuzione filologica, suonando in piedi (una prassi ormai consueta il cui fondamento e vantaggio mi è ignoto) e con strumenti d’epoca che si concretizza soprattutto nell’uso di fiati senza tasti (nel caso degli archi si limita ovviamente all’archetto con la punta allungata).  Il discorso dell’esecuzione filologica merita una qualche considerazione. Innanzitutto bisognerebbe misurare il risultato musicale ottenuto e valutare se la scelta apporta un qualche vantaggio o non si tratta invece di intellettualistica vocazione a ricostruire un passato che è appunto ormai passato. (In questa ottica vi sono state persino fantasiose ipotesi di archetti ricurvi per eseguire all’unisono gli accordi delle composizioni per violino o violoncello solo di Bach!). Per ardore filologico si azzarderebbe oggi qualcuno a suonare sul “clavicembalo con il piano e il forte” di Bartolomeo Cristofori? Sarebbe certamente interessante conoscere quale sarebbe il giudizio che ne darebbero i compositori se risorgessero dal loro riposo eterno.  Personalmente non ne trovo alcuna giustificazione. Si pensi soltanto al caso del corno, strumento difficilissimo da domare anche oggi nonostante sia ora dotato dei pistoni: nel primo concerto brandeburghese ove giocano un ruolo fondamentale i due poveri strumentisti con il corno barocco hanno fatto del loro meglio ma il risultato è stato quasi sempre un suono stridulo e non infrequentemente di intonazione molto incerta. Necessario? Lo stesso dicasi per il secondo brandeburghese: qui il flauto a becco solista – anche per responsabilità dell’esecutore – ha quasi costantemente massacrato tutti i suoni acuti quando l’emissione richiedeva un suono di forte intensità. Ovviamente nulla da dire per gli altri due legni, l’oboe e il fagotto, che nella versione barocca offrono un suono che poco si discosta da quello moderno. Ciò detto, un giudizio complessivo della formazione cameristica in un programma che non poteva essere più tradizionale: i sei concerti composti da Bach per il margravio (marchese) di Brandeburgo che non ebbe mai l’occasione di ascoltarli. Una esecuzione di buona qualità che si muove nel solco di quella assolutamente tradizionale (nulla a vede con gli eccessi – ad esempio – della Kremerata Baltica di Gidon Kremer) e che ovviamente è stata accolta con un buon (non travolgente) successo dal non foltissimo pubblico in sala.

Un programma che ha spaziato da Chopin a Prokof’ev passando da Skrjabin che, parafrasando al contrario quanto scritto per Lupu, è stato affrontato abbondando in quantità e assai meno in qualità. Il pianismo di Gadjiev pare costantemente assillato dalla fretta di raggiungere i passaggi atleticamente più impegnativi dove scaricare una potenza di suono che però sommerge la linea melodica che anche in tali brani esiste e che è compito primario del pianista sottolineare. Un esempio (fra i tanti che si possono citare) si trova nell’esecuzione della fantasia op. 49 di Chopin: nelle due esposizioni del tema principale (se così si può chiamare) sono presenti alcune battute di marcia che sono state eseguite frettolosamente cancellando il loro importante significato musicale di introduzione al passaggio successivo. Lo stesso errore nella ballata n.4: qui al fine di sottolineare una qualche espressività della linea melodica si è assistito a un costante “stop and go” nell’ambito della stessa frase musicale che certamente non è indicato da Chopin, che probabilmente non sarebbe stato apprezzato dall’autore e che in ogni caso interrompe la ampia espressività del complicato, intricato e misterioso brano (si pensi solo al contrasto fra le luminose battute inziali in do maggiore improvvisamente seguite dalla tonalità di fa minore che qualche ignorante del temperamento di Werkmeister definirebbe come “oscura”). In Skrjabin e Prokof’ev vale quanto scritto precedentemente: una tecnica probabilmente di ottima qualità viene sovrastata da un volume di suono che anziché valorizzarla la deprime a insignificante studio tecnico. E dire che nelle due sonate di Skrjabin e Prokof’ev non mancano importanti e significativi cantabili (uno su tutti: il secondo tempo della sonata di Prokof’ev).  Il punto di eccellenza del concerto si è avuto nel secondo bis eseguito: lo studio di terze op. 25 di Chopin. Qui finalmente il lato tecnico (che c’è ed è assai impegnativo) ha lasciato il passo all’espressività con un ottimo risultato. Ma è poco nell’ambito di un intero concerto. L’esecutore è giovane e ha ampie possibilità di miglioramento che però è possibile se viene ancora guidato in modo sapiente, se ha la capacità di controllare la propria esuberanza e se ha l’umiltà di ascoltare e rielaborare gli esempi dei grandi esecutori (ad esempio l’esecuzione della sonata di Prokof’ev da parte di Maurizio Pollini).

Tenere un blog di recensioni musicali è un’interessante esperienza. Ovviamente una recensione positiva riceve un certo numero di accessi ma molto maggiore è il numero degli accessi per una recensione negativa essendo l’interesse maggiore quello verso i perdenti (homo homini lupus), con quella curiosità verso di loro che purtroppo è una delle caratteristiche negative della nostra società. La cosa è peraltro la stessa che si riscontra nella cronaca giornalistica o televisiva: i fatti positivi (pochi purtroppo) sono spesso trascurati, mentre quelli negativi ricevono un’attenzione tanto maggiore quanto più sono tragici. Le reazioni a una recensione negativa sono diverse da parte  degli artisti o di quelli che si spacciano per tali. Mentre un grande artista se la ride di una recensione negativa, conscio del proprio valore (Γνῶθι σεαυτόν !), e ben sapendo che a tutti capita una serata negativa (naturalmente in termini relativi) di cui spesso onestamente si scusa (ricordo in proposito Krystian Zimerman che scrisse una lettera di scuse e il da me poco amato Piotr Andrszewsky che come bis ripetè l’ultimo tempo della fantasia op. 17 di Schumann “..because I played it so badly“), sono gli esecutori minori che sono incapaci di accettare un verdetto contrario considerandolo un delitto di lesa maestà, rispondendo in modo astioso e risentito a un commento negativo, vedendo esposta la propria pochezza e sentendo minacciata la propria posizione che si fonda sull’ignoranza della grande maggioranza degli spettatori che – si sa, purtroppo – applaude la musica e non gli esecutori (salvo il caso dei grandi nomi, accettati come bravi per definizione indipendentemente da quanto propinato, alla stessa stregua di quanto accade per quei visitatori dei musei che si estasiano davanti a un quadro dopo avere letto il nome del pittore). E purtroppo gli spacciatori di musica falsa non sono una piccola minoranza contando appunto su un pubblico acquiescente e spesso poco esperto se non ignorante: insomma è ciò che in politica mister B. ha utilizzato per devastare l’Italia degli ultimi venti anni. Per molti aspetti la reazione a una recensione negativa dettagliatamente motivata (si legga in materia quella bibbia ristampata regolarmente che è il Lexicon of musical invectives dove le recensioni sono spesso al curaro) è la cartina di tornasole della grandezza di un interprete: essa è inversamente proporzionale al suo valore, che quando basso è spesso accompagnato da puerili giustificazioni (il pianoforte non in perfette condizioni, l’acustica scadente, il pubblico inquieto etc.) fino a giungere talvolta a minacce di vario genere quasi che un giudizio professionale severo corrispondesse al vilipendio della persona (absit iniuria verbis!) e cercando inutilmente di ottenere con la (supposta) intimidazione quello che non hanno ottenuto musicalmente (Es sind nur wenige, die den Sinn haben und zugleich zur Tat fähig sind. Der Sinn erweitert, aber lähmt; die Tat belebt, aber beschränkt – J.W.Goethe). Chi minaccia una querela non è solo uno scadente esecutore ma anche un ignorante della legge dal momento che la giurisprudenza ha più volte unanimemente sancito che il diritto alla critica, anche quando feroce, è inalienabile. Ho anche ricevuto risposte in dissenso dagli esecutori interessati, ferme ma civili (non come commenti al blog – che dovrebbero essere di terzi – ma come e-mail privati evitando di esporsi al ridicolo: anche in questo si manifesta l’intelligenza) che mi hanno permesso di condurre una pacata discussione in cui ciascuno è rimasto della propria opinione (inevitabilmente) ma evidenziando ciascuno lati rimasti oscuri alla controparte o sensibilità interpretative scaturite da approcci diversi. Il mio mondo, quello universitario, è simile ma tutto avviene con maggiore compostezza e maggiore eleganza: pare incredibile ma scopro che i baroni in fondo non sono così male come li si dipinge!