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Cinquanta ma certo non li dimostra! Dopo un Ratto scandaloso  alla Deutsche Oper e  la vergognosa edizione del Ratto a Bologna, che rimarrà negli annali come una macchia indelebile nella storia del teatro, grazie alle scelte scellerate del sovrintendente,  vedere questa edizione (la terza per me in un anno) è come rinascere. Qui tutto è semplicemente perfetto. Il ratto è una favoletta che si inserisce come prima della classe nella serie delle turqueries che tante opere hanno ispirato nel XVIII e XIX secolo, certamente priva di intenti didascalici ma non senza una sua giocosa celebrazione di quegli ideali illuministici che hanno nella libertà di scelta uno dei propri pilastri. Qui il turco (il pasha) non è lo sciocco delle opere di Rossini ma il rappresentante di una cultura diversa ma che ha al suo interno quegli elementi di nobiltà d’animo che sono al fondamento della civile convivenza. Altro che l’ISIS dell0 sventurato regista dell’edizione bolognese (e il modo ancor m’offende…).  E ne è ulteriore elemento di fede proprio la figura caricaturale di Osmin messa alla berlina da Mozart (con il libretto di Christoph Friedrich Bretzner – rielaborato da Johann Gottlieb Stephanie junior che presenta un tedesco molto più agile e libero di quello che oggi le regole dei Germanisten impongono), figura di turco sciocco, reazionario e integralista che alla fine, naturalmente, viene beffato e ridicolizzato dalla saggezza del pasha (da un turco e non – come nelle opere rossiniane – da protagonisti europei!). Ma ciò che rende la presente riedizione eccezionale è la freschezza dell’impostazione, una visione di teatro nel teatro,  l’equilibrato dosaggio di forme caricaturali e impostazioni seriose, con i personaggi che cantano per lo più in controluce sul proscenio come ombre cinesi e infine la presenza di intermezzi ludici che però non scadono mai nel triviale. Strehler e Damiani sapevano il fatto loro: altro che i nuovi registi “creativi” che ci ammanniscono regie velleitarie e insopportabili con forzature che giungono persino a stravolgere il libretto – come nel caso bolognese – pur di cercare di dare un minimo di senso (non raggiunto) all’impostazione.

Qui i personaggi vestono i panni settecenteschi del periodo (bellissimi anche i costumi) con un Osmin che pare tratto in modo caricaturale dai dipinti dell’epoca, naturalmente grasso e impacciato a fronte della nobiltà di vestiario del pasha e dei costumi adeguati al ruolo di Berlmonte, Konstanze, Pedrillo e Blonde.  Citare le singole scene e i loro meriti sarebbe inutile: la macchina teatrale è perfetta e l’azione si svolge con equilibrio e grande soddisfazione del pubblico. Naturalmente una grande edizione operistica richiede interpreti di adeguato livello. Il più che ottuagenario Mehta (anche lui ottanta ma non li dimostra!) guida con grande precisione e equilibrio l’orchestra, da consumato esperto della materia,  sostenendo sempre con maestria i cantanti e ricavando dall’orchestra il meglio che può esprimere. Ottima anche la compagnia di canto. Sopra tutti la Blonde di Sabine Devieilhe, voce freschissima, ottima agilità, eccezionale capacità di sostenere pianissimi negli acuti e consumata arte scenica: un soprano che

speriamo di rivedere presto  sulle nostre scene e che ottiene dal pubblico l’applauso più convinto. Ottima anche la prestazione di Lenneke Ruiten nella parte di Konstanze. Nella grande e difficilissima aria Martern aller Arten dà grande prova di sé con l’unica leggera pecca di sforzare leggermente negli acuti; la sua interpretazione del personaggio è comunque di altissimo livello. Ottime anche le voci maschili con una leggera prevalenza del Pedrillo di  Maximilian Schmitt. Grande successo di pubblico (in larga parte straniero) e degna celebrazione di un grande teatro internazionale. Avercene!

A Berlino nessuno in sala si permette di accendere il telefonino durante le esecuzioni anche perché viene preventivamente redarguito in materia: quando viene chiesto di spegnerne la suoneria viene anche chiesto di NON accenderlo per qualsiasi motivo durante le esecuzioni. Possibile che non si possa ottenere lo stesso risultato in Italia?

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Boris nella versione della Deutsche Oper è un onesto, non eccezionale,  spettacolo, nel quale tutte le voci sono sostanzialmente di uguale qualità. Buoni professionisti senza particolari eccellenze e la stessa cosa vale per la direzione d’orchestra, peraltro particolarmente gradita al pubblico (sala gremita in tutti gli ordini di posti). Uno spettacolo da 150 minuti senza intervallo in una sala praticamente senza condizionamento: una vera maratona musicale. La scenografia ricalca quelle dei Boris tradizionali: bei costumi, masse sceniche ben organizzate e la presenza costante e ossessiva del ricordo dello zarevich sgozzato sia come spettro alla Banquo sia come trottola che viaggia per il proscenio (roteando correttamente).

I boiardi e lo zarevich si muovono su una specie di terrazzo che guarda il proscenio a simboleggiare l loro distanza dal mondo dei contadini che si muovono sulla scena. Mi è un po’ difficile dare un giudizio specifico: uno spettacolo che può piacere ma che non resterà negli annali della Deutsche Oper.

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Cast

Boris Godunow

Ain Anger

Fjodor

Solisten des Knabenchores der Chorakademie Dortmund

Xenia

Alexandra Hutton

Xenias Amme

Ronnita Miller

Fürst Wassili Schuiskij

Burkhard Ulrich

Andrej Schtschelkalow

Dong-Hwan Lee

Pimen

Ante Jerkunica

Grigorij Otrepjew

Robert Watson

Warlaam

Alexei Botnarciuc

Schenkwirtin

Annika Schlicht

Missaïl

Jörg Schörner

Gottesnarr

Matthew Newlin

Nikititsch

Andrew Harris

Leibbojar

Andrew Dickinson

Mitjuch

Stephen Bronk

Grenzpolizist

Samuel Dale Johnson

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Una Turandot che dopo che Calaf ha risolto i tre indovinelli estrae una pistola con cui tenere lontana la folla e lo stesso Calaf non me la ero mai immaginata. Modestissimo coup de teatre in un allestimento modesto in tutti i sensi. Il vecchio imperatore e i saggi che verificano la correttezza delle risposte sono presentati su una sorta di tribuna che ricorda il politburo  del dittatore nordcoreano e i sudditi come spettatori delle esecuzioni, versione moderna del popolo di Place de la Concorde dove si ergeva il patibolo osannato da Robespierre.

In questo contesto non manca naturalmente l’esecuzione di Liù da parte di un boia che ricorda l’ISIS con esibizione di coltellaccio (ma per fortuna viene risparmiato agli spettatori lo sgozzamento sostituito dal taglio delle vene dei polsi – almeno questo!). Turandot, a parte la prestazione vocale, ha tutto fuorché le phisique du rôle rendendo difficile comprendere la passione di Calaf anche perché costantemente infagottata in abiti che anziché ridurne la stazza la amplificano, agghindandola comunque in modo improbabile. L’intera scenografia è orientata a una visione moderna della vicenda con Calaf vestito come un commesso viaggiatore che avrebbe fatto felice Arthut Miller. Non mancano anche alcuni momenti scurrili (protagonisti Ping, Pong e Pang) di cui si sarebbe fatto volentieri a meno. Insomma una messa in scena modesta e allo stesso tempo velleitaria per spettatori di bocca buona. Non una tragedia ma solo onesto artigianato.

Quanto al cast (in tedesco Besetzung) svetta sopra tutti la Liù di Elena Tsallagova giustamente applaudita sia durante lo spettacolo che al termine molto più di tutti gli altri protagonisti. Voce chiara, perfetta dizione italiana (ma come è difficile la nostra melodiosa lingua!) intonazione perfetta ma soprattutto interpretazione aderente allo spirito del personaggio. Turandot invece (Catherine Foster), pur senza difetti di intonazione, ha un registro monotono, una vocalità sempre sopra le righe persino nel finale dove il destarsi dell’amore (un po’ ridicolo nell’opera nella sua repentina apparizione) dovrebbe addolcirla,  con una prestazione non memorabile. Forse non è il suo ruolo. Scadente invece il Calaf di Kamen Chanev che in un ruolo certamente non facile sforza costantemente e presenta non infrequenti difetti di intonazione. Nella norma gli altri protagonisti e la direzione di Alexander Vedernikov

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Come ho scritto non ho avuto la possibilità di assistere alla Lucia. Ricevo però dal prof. Giampiero Cane (della cui serietà ho personale certezza) questo articolo con il permesso di pubblicarlo. Ovviamente questo non riflette necessariamente la mia (inesistente in questo  caso) opinione.

Bologna, Teatro Comunale, 16 giugno 2017

Può anche darsi che la pioggia di rane in Magnolia discenda da Tam-Tam II (“pour Wilfredo”, forse Lam) di Aimé Cesaire: “à petits pas de pluie de chenille” ecc.: il surrealismo ci ha spalancato orizzonti su paesaggi preparati dal nostro stesso pensiero, non privi di senso, ma poli per flussi ininterrotti d’interpretazione; ci ha abituato a tutto, anche alle scemenze di quei registi d’opera, non tutti, è ovvio, che forse suppongono ancora di poter sorprendere col far volare gli asini o cose simili. Con ciò seminano quel loglio di cui non pare ci sia chi sappia utilmente fruire. Il pubblico si diverte a “buarli” (neologismo che discende dai paramuggiti che accompagnano il loro ingresso in scena, a cose fatte), l’intensità della “buazione” è proporzionale alle “boazze” depositate da loro sull’assito. Lucia di Lammermoor è un’opera di Donizetti testimone del primo romanticismo. È un concentrato di quel che fu l’opera quando la prese per mano Giuseppe Verdi e per mezzo secolo la portò dove volle. Il costume permettesse di tagliare qualcosa, di riscrivere altro, di farla propria come utilmente accade non molto raramente nel teatro di prosa, se ne potrebbe ricavare un fulmine abbacinante e travolgente. Ma nell’opera ciò l’han fatto qualche volta gli autori, modificando i loro testi per adattarli alle capacità delle voci di cui disponevano. Oggi queste varianti di produzione sono raccolte nelle edizioni dette critiche, allestite da filologi affatto noiosi in genere e, comunque, incapaci anche solo di suggerire di buttar via da Otello di Verdi, quella lagnosa “Ave Maria” che segue l’adorabile ninna nanna del salice. Naturalmente, la decisione eventuale di tagliare non potrebbe essere che a carico del podio e comunque sarebbe un grande scandalo perché “taglia Verdi uno che obbedisce a un Franceschini” (e messe le cose così, non ci sarebbe rimedio). L’opera è in scena al Comunale di Bologna. Inizia con un coro di cacciatori che hanno ammazzato un gran cervo che viene steso su grande tavolo Tra un po’ il fratello di Lucia taglierà la testa al cadavere del cornuto (chissà perché, ma forse per legare questa Lucia a quel Ratto mozartiano con tagliagole apprendisti che fece ridere mezza città un par di mesi or sono. Lo stesso tavolo sarà quello imbandito per la festa matrimoniale di Lucia con un Arturo ch’ella non ama affatto, ma cui è costretta dal fratello Enrico. Seduti attorno a detto tavolo, gli ospiti di casa Ashton (casato di Lucia) assisteranno composti come mummie all’alterco feroce tra Edgardo (amante, amato di Lucia) ed Enrico e in seguito apprenderanno dalla voce di Raimondo Bibedent, figura in gara con Germont padre in Traviata per il campionato d’ipocrisia tra i vecchi saggi. Quando quest’ultimo tacerà, del tavolo s’approprierà Lucia che, stando al libretto ha già ucciso l’Arturo che il fratello pretendeva di rifilarle e appare agli ospiti, del tutto compunti, coll’abito macchiato del sangue di lui e con un coltellaccio in mano. È una della più appassionanti scene di follia amorosa che ci sia dato conoscere e qui non s’interrompe nemmeno con l’ingresso del morto renitente che è venuto giù al piano terra, strisciando dietro l’assassina. Povera Lucia e povero Edgardo; lui sta per cantare “Se l’ira dei mortali /fece a noi sì dura guerra / Se divisi fummo in terra ne congiunga il nume in ciel”. È difficile non commuoversi, anche se oggi tutti dispongono di quegli strumenti interditivi della verità sentimentale che trionfano nel divorzio. L’ambientazione tardo settecentesca è qui sostituita da un periodo ipoteticamente “tra le due guerre”. Quali siano non è dato capire, ma dev’essere un tempo dell’alto Medioevo. Il Papa a Roma ci certifica che comunque non ne è passato molto In sala un gran correre di maschere a vietare l’uso fotografico dei cellulari. Dato che le madri degli stupidi sono sempre incinte, se ne ricava che la produzione di stupidi è continua. Michele Mariotti ha diretto l’opera con qualche ridondante, brusca sottolineatura sonora. Dovrà imparare a prendersi il carico di tutta l’interpretazione, gesti e voci comprese: in teatro la democrazia non ha senso, anzi rivela la sua natura contraria quella che le attribuì Churchill, tale per cui si manifesta come il modo più sicuro per scegliere i peggiori. In qualche modo lo dice anche nella politica se pensiamo al Duce, al Führer e al Piccolo Padre, tutti tre democraticamente eletti, mi pare. Generosa la performance di Stefan Pop, tenore rumeno ancora giovane, cui manca soltanto un po’ di quel che si chiama “anima” e meno sicura la Lucia disegnata dalla Lungu, fragile nel duetto d’entrata con Enrico, ma più consistente nella asperrima follia. “Chi mi frena in tal momento” è un concertato a 6 voci che ebbe tale successo per cui, con un arrangiamento adeguato ai mezzi di una jazz band degli anni Trenta, fu nel repertorio delle migliori orchestre nere di Harlem. Direi che l’abbiano registrata i Clouds of Joy e anche Cick Webb, ma non ci giurerei. Dalla mia discoteca sono spariti gli ellepi in oggetto. Mi ricordo queste tracce come ottimi esempi di quel prendere a calci nel sedere la tristezza (i blues) per vivere alla leggera. Ho l’impressione che pochi abbiano idea di cosa ciò significhi.

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Raccontare la trama di questo incredibile polpettone barocco di Ramoeau sarebbe impossibile: chi ne fosse interessato la trova su Internet. Diciamo comunque che si tratta del tipico drammone del tempo con buoni e cattivi, amori dei singoli cattivi per i singoli buoni, rapimenti, interventi di spiriti buoni e cattivi e naturalmente l’inevitabile lieto fine. Impensabile rappresentarlo come tale ai tempi nostri (o – come spesso avviene per il barocco – con una rigida e geometrica e astratta sceneggiatura) se non si è preparati a vedere uscire dalla sala gli spettatori per recarsi al più vicino fruttivendolo e ritornare con le munizioni per la battaglia finale. Bene ha fatto quindi il regista a trasformarlo in una disputa fra vicini confinanti, con litigi per la siepe di confine, badili usati come armi, vasca da bagno abbandonata nel giardino usata come trincea, protagonisti vestiti con abiti moderni, personaggi che si presentano in bicicletta, regge come abitazioni borghesi, spiriti che intervengono come ospiti vestiti di tutto punto, battaglia giocata come videogame etc.etc.

Fra i tanti spettacoli scadenti – e in alcuni casi ignobili – della komische Oper questo non manca di una sua validità umoristica naturalmente con alti e bassi e soprattutto mostrando un po’ la corda nella seconda parte se non per un tagliaerba utilizzato dai “cattivi” come un carro armato con tanto di luci accese. Insomma una serata che poteva essere una tragedia e che invece si è rivelata interessante. Mi sentirei persino di suggerire al nostro teatro comunale di prendere in considerazione la scenografia: forse potrebbe rivelarsi un successo anche nella conservatrice Bologna. Difficile, difficilissimo dare un giudizio musicale. Lo stile di Rameau si differenzia dal barocco “classico” (costituito dal susseguirsi di recitativo-aria) in quanto il suo stile, seppure influenzato dalla riforma di Gluck,  potrebbe definirsi durchcomponiert naturalmente con tutti i limiti del tempo. Buona la direzione di Christian Curnyn anche se per il barocco si limita – di fatto – a dare gli attacchi giusti (e anche qui con qualche inevitabile stecca dei corni dell’orchestra). Le voci sono quelle di buoni professionisti con una nota di demerito per Zoroastre (Thomas Walker) che più volte ha perso l’intonazione e un plauso meritato per Nadja Mchantaf (Erinice) voce drammatica ma sempre perfetta nella intonazione e nella interpretazione del ruolo. Naturalmente grande successo per il pubblico nazional-popolare (normalmente molto di bocca buona) della komische Oper.

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Ho visto certamente di peggio alla komische Oper e questa Carmen trasformata in un singspiel con struttura a musical può essere definita “curiosa”. C’è assolutamente di tutto: danzatrici reali (bravissime) di flamenco con accompagnamento di chitarristi, contrabbandieri trasformati in rivoluzionari con insegne di Marx e Lenin, una Micaela  agghindata come la fata turchina con tatno di nuvola al suo apparire, un Escamillo zoppicante (con il toro che dalla felicità si frega le zampe) un setting generale che ricorda le opere in versione Mario Lanza (predecessore di Bocelli), etc.etc.

Poi i commenti parlati da parte degli astanti, una sorta di coro greco che racconta lo svolgimento dei fatti e li spiega. E che dire di un’opera cantata un po’ in tedesco e un po’ in francese?  La taverna di Llla Pasta sembra un locale rock dove tutti ballano, e addirittura i baristi sembrano figure prese da un film anni’30. Film di cui vari spezzoni sono riproposti senza una vera ragione. Insomma un vero e proprio polpettone che, una volta smaltito lo shock iniziale, non è privo di un suo valore, basta che non lo si voglia chiamare Carmen di Bizet..

In questo contesto un giudizio critico non è possibile ma solo sensoriale. Una regia che non si è risparmiata nulla, persino i commenti esegetici dei vari episodi da parte di giornalisti televisivi. I cantanti e l’orchestra fanno del loro meglio in questa situazione caotica, più o meno tutti allo stesso livello: dei buoni professionisti senza punte di eccellenza.  Bravina Carmen cui la regia impone di tutto, compreso l’ abbigliamento da maitresse nel secondo atto e compresa  persino una sequenza in cui deve comportarsi come una marionetta (ma il mimo non  il suo forte) in occasione del duello fra Don José ed Escamillo.  Don José viene agghindato sempre come un perdente con giacconi scalcinati quasi a prescriverne fin dall’inizio il ruolo del perdente. Insomma siamo alla komische Oper che del tratto nazional-popolare fa la sua cifra distintiva ma che in questo caso ha lasciato il pubblico freddino, abituato  in questo teatro a emozioni più forti e spesso più volgari, Insomma migliora la qualità e diminuisce il gradimento. Panem et cinerces….

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 La “Damnation de Faust” di Berlioz nasce inizialmente come una composizione per soli coro e orchestra e illustra solo alcuni dei momenti salienti del primo libro della tragedia goethiana. Siamo in pieno clima romantico sottolineato da alcune scene che riprendono i tipici quadri del tempo di Caspar David Friedrich con rupi che sporgono, personaggi sulla rupe e abbondanza di nebbie e nubi. Il Faust di Berlioz ha una fine diversa da quella del dramma del poeta di Weimar: qui Faust viene alla fine ingannato da Mefistofele che gli fa credere che se gli consegna l’anima la vita di Margherita condannata a morte per matricidio sarà salva ma si tratta di una tragica bugia: Margherita subisce il patibolo e Faust viene trascinato all’inferno in una sorta di sabba infernale: solo l’anima di Margherita sarà alla fine viene salvata.

La tragedia goethiana subisce nel libretto predisposto sulla base della traduzione di Gérard de Nerval una trasformazione che ne ricorda solo vagamente lo svolgimento e la cosa è ulteriormente accentuata, nella versione della Staatsoper, da un’ambientazione nel periodo nazista nella quale l’inferno di Mefistofele è anticipato dall’inferno nazista. Lo spettacolo è rutilante con molteplici caratteristiche espressionistiche e abbastanza diseguale ma di certo non paragonabile e assai migliore di molte regie creative che infestano i teatri d’opera europei.

Qui l’eccesso sta nel tentativo da calare tutto in una ambientazione da SA e SS con Mefistofele che da irridente burattinaio del mondo si trasforma in ufficiale della Gestapo. L’interpretazione politica della vicenda è accentuata dalla scena nella quale i potenti del mondo si spartiscono una torta che rappresenta il mondo salvo poi iniziare una guerra che si suppone sia alla base del fenomeno nazionalsocialista.

A coronamento dell’ambientazione Faust viene trascinato all’inferno crocifisso a una svastica. Insomma spettacolo diseguale ma in ogni modo salvato musicalmente da un eccezionale Simon Rattle alla guida della Staaskapelle, una formazione orchestrale di altissima qualità. I tre (più uno – l’ultimo ha una particina secondaria) sono tutti all’altezza della situazione. Bravissimo Florian Boesch nella parte di Mefistofele che a una presenza scenica perfettamente irridente, sarcastica e diabolica assomma una voce potente e duttile in grado di rendere perfettamente lo spirito del personaggio (e molti baritoni nostrani dovrebbero impararne i tratti quando cantano “son lo spirito che nega”) e altrettanto brava è Magdalena Kožená una Margherita convincente in una parte meno importante che in altre versioni del Faust resa però perfettamente da una voce straordinaria. Bravo – ma a mio giudizio un gradino sotto – Charles Castronovo nella parte di Faust anche perché imprigionato dalla scenografia in un costume che lo rende più un maverick dello studio che un tormentato filosofo. Uno spettacolo quindi controverso, che non ha avuto da parte del pubblico nessun applauso a scena aperta e alcuni buh al termine dello spettacolo sovrastati però dagli applausi di un pubblico che ha riempito il teatro in tutti gli ordini di posti. Uno degli ultimi addii della Staatoper nello Schiller Theatre che dopo ben 7 anni di restauri tornerà in autunno nella sua sede storica nella Unter den Linden. Finalmente!

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