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Con i telefonini come sostitutivi dei sopratitoli (v. miei posts Sopratitoli!!! e Ri-Sopratitoli!!) viene proposta un’opera poco nota al pubblico … Aida, un azzardo per qualunque  teatro  per la sua notorietà. Disquisire sulla insulsaggine del management per questa buffonata tecnologica (con tanto di corifei specialisti della piaggeria su Repubblica e Corriere) sarebbe come agire da Maramaldo. Se si pensa che la trovata dei telefonini sarebbe dovuta alla “grandiosità” della messa in scena (a meno che per grandiosità non si intenda la dimensione dei fondali) c’è solo da ridere per non piangere. Di fatto gli spettatori si sono rivelati molto più intelligenti della direzione del teatro perché in pochissimi hanno usufruito del cervellotico sistema (sottoposto persino a referendum, il che fa pensare che si tratti di scempio potenzialmente da ripetere).

All’inizio viene annunciata la sostituzione del tenore nel ruolo di Radames con il tenore della seconda compagnia senza che venga data alcuna giustificazione.  Il pubblico ringrazia. La scenografia è  minimalista nel senso pieno della parola perché semplicemente … non esiste, sostituita da figure proiettate sullo sfondo che dovrebbero ricordare gli affreschi egizi e in altri casi sottolineare la temperie dei protagonisti. Risultato men che modesto: forse l‘unico vantaggio è che un teatro economicamente disastrato ha speso poco. Il coro nel primo atto canta avendo davanti – senza alcuna ragione – un tablet: un dono di Maroni rimasto dal referendum tenuto recentemente in Lombardia? Una nota di assoluto biasimo per uno scadentissimo balletto del primo atto con i soldati  di Star Wars (ma che c‘entrano?) così che ci si aspetta di vedere entrare da un momento all’altro Obi One Kenobi e Dart Feller. Radames avrebbe allora dovuto essere agghindato come come Sky Walker con tanto di spada luminosa. Protagonisti e coro che entrano dalla platea: un espediente mai visto prima ….

Nella scena finale (come in altre scene) sul proscenio si presenta un tizio con tablet (ancora una volta!!) che non si capisce cosa c‘entri (forse passava di lì per caso). Un narratore silente o un portoghese? Insomma una regia e una scenografia velleitarie e scadenti.

Veniamo agli aspetti musicali. Ramfis è sotto il minimo, riuscendo anche ad andare fuori tempo e fuori sincronismo nel primo intervento del primo atto. L‘Amneris di Nino Surguladze (e qui il blogger deve fare ammenda: in una prima versione del post aveva scambiato la georgiana Nino Surguladze per un cantante. Granchio non male!) ha un primo atto contratto e ingolato ma fornisce un‘ottima prestazione nel secondo atto, soprattutto nel duetto con Radames. Quanto a quest‘ultimo la stazza e l‘altezza non l‘aiutano dal punto di vista scenico come eroe anche perché impalandranato in un grembiulone  che ne accentua le carenze fisiche. Vocalmente avrebbe delle buone qualità ma riesce a esprimerle solo quando emette a pieni polmoni, mentre nei mezzi toni arranca vistosamente. Va comunque sottolineata un’ottima prestazione nella scena finale con Aida.  Molto buona invece sotto ogni profilo l‘Aida di Monica Zanettin, voce armoniosa in tutti i registri e capace di modulare l‘emissione in ogni situazione, dal vellutato al drammatico. Una prova assolutamente maiuscola, molto al di sopra di tutti gli altri protagonisti e giustamente applaudita da un pubblico che decreta invece un successo contenuto all’opera con una clacque così insulsa da riuscire a intervenire fuori tempo e fuori momento (clacque scadente in un teatro scadente – tout se tient). Dimenticavo (per carità di patria): la direzione di Chaslin a essere magnanimi è insignificante e l’orchestra non si è fatta mancare una clamorosa “imperfezione” (non si può usare la parola più classica senza suscitare un coro di reazioni spropositate) delle trombe.

All’uscita dal teatro un miracolo:  piazza Verdi vuota e pulita, priva assolutamente di quel caos che infesta normalmente la zona (sarà per la presenza di Prodi e signora in sala….?). Allora vuol dire che si può, e che se la zona viene lasciata in balia di malfattori, spacciatori, fracassoni etc. è solo per l‘insipienza e l‘ignavia delle istituzioni. E quindi doppiamente vergogna per coloro che non svolgono il loro dovere.

Cast

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Ormai è una scelta assodata: la nave, nel Tristan und Isolde, è un orpello di cui liberarsi rapidamente. In fondo l’edizione 2004 del teatro di Monaco, dove Isolde e Brangäne venivano rappresentate come due croceriste con tanto di occhiali da sole alla Lolita di Sue Lyon potrebbe oggi essere considerata quasi classica. E che dire dell’edizione 2015 di Bayreuth tutta fatta di scale e saliscendi? Etc. Etc. Qui la nave è l’interno di una ricca dimora borghese con camera da letto, salotto con piante, veranda etc. E’ vero che oggi i transatlantici da crociera assomigliano oggi più ad alberghi di lusso che a navi vere e proprie ma dove lo mettiamo in questo caso il marinaio che proclama che il vento sospinge la nave? Forse in una prossima versione sarà semplicemente eliminato. La scena si basa su un “revolving stage” nel quale appaiono le varie stanze e per lo meno nel primo atto – nonostante l’assurdità dell’impostazione – non disturba lo spettatore eccessivamente. Naturalmente non mancano gli inevitabili trucchi fra i quali l’abbigliamento identico di Isolde e Brangäne, un remake ormai stucchevole del “doppio” teatrale.

Ma ecco che il regista cade nell’ “übertrieben” forzando sempre più la mano fino ad arrivare a un ultimo atto nel quale Kurwenal e Tristano sono rappresentati come due barboni alcolizzati, Kurwenal si diletta a gettare sassolini e la corte di Marken siede a una tavola imbandita con un arredo che ricorda alcune scene di “Odissea nello spazio” di Kubrick. Il tutto nelle stesse stanze del primo atto. Tristano muore sdraiato sulla tavola in mezzo ai convitati che seppure immobili non sembrano particolarmente interessati alla cosa mentre Isolde dopo l’ultimo canto gli si stende al fianco e (questo per me incomprensibile) Marken e Brangäne si fanno reciproci cenni di intesa. Sipario.

Inutile dire che fare iniziare il Tristano alle 7 di sera con la sua durata di oltre cinque ore (inclusiva di due intervalli di 30 minuti – ma il bar ha le sue ragioni…) è roba da terzo mondo. In tutti i paesi civili il Tristano inizia al massimo alle 18, anche perché gli spettatori reclamano il diritto di utilizzare i mezzi pubblici prima della loro chiusura. Molto apprezzabile la presenza nei sottotitoli (in realtà i sopratitoli) del testo originale e della traduzione, anche se in certi casi un po’ approssimativa e con alcuni “misprint” del tedesco. Peccato che lo stesso telone venga utilizzato negli intervalli per la pubblicità ma “pecunia non olet”. Maiuscola la prestazione dell’orchestra e di Gianandrea Noseda (se si eccettua una piccola sbavatura dei corni) con l’unico difetto di una direzione che nell’ouverture stacca un tempo iniziale troppo lento e tale da rendere difficoltosa la percezione del discorso musicale. La serata in cui ho assistito al Tristano vedeva la presenza della seconda compagnia e questo si è sentito soprattutto nella prestazione di Isolde (Rachel Nicholls) che canta bene ma non è dotata purtroppo di una bellissima voce, molto spesso troppo stridula nelle emissioni di maggior volume. Molto bravi tutti gli altri interpreti per uno spettacolo musicalmente di ottimo livello. Grande successo del pubblico non particolarmente molto numeroso a riprova che l’educazione musicale media del pubblico in Italia è rimasta al melodramma nazionale (basterebbe ricordare in materia il recente vuoto pneumatico della Scala in occasione dei Meistersinger von Nürenberg o del Rosenkavalier).  A livello personale mi spiace non avere avuto l’occasione di sentire il Tristano con la prima compagnia di canto ma purtroppo bisogna anche lavorare qualche volta…

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Uno spettacolo al livello della Scala dove non ci sono particolari sbavature e dove una vicenda certamente non di grande valore trova però un’impostazione in grado di giustificarne l’esecuzione. In questo contesto, la valorizzazione di quella che è a ragione considerata una delle prime opere del romanticismo è stata in prima battuta dovuta alla direzione dei Myung-Whun Chun e all’orchestra del teatro. Se ne è avuta la prova – ad esempio – nella bellissima armonia a due corni della prima parte della sinfonia che è comunque risultata in totale di altissimo livello.

 Una direzione perfettamente equilibrata, in grado di sottolineare tutte le articolazioni di una partitura complessa e diseguale quanto a qualità: non per niente il direttore è stato il trionfatore della serata. Come contraltare, anch’essa di altissimo livello, una regia che ha saputo mantenere il carattere nazional-popolare della vicenda (feste di paese, sabba infernale, pentimento e perdono) inquadrandola in una scenografia da paese tedesco della metà dell’800 nel quale però le architetture sono stilizzate da tubi luminosi che si sposano senza difficoltà nell’ambiente tradizionalistico di impostazione. Molto bella la scena del sabba nel bosco che certamente ricorda volutamente alcune delle tele di Kaspar Friedrich con le grottesche figure dei diavoli richiamati da Samiel.  Forse discutibili i costumi delle protagoniste e del coro un po’ troppo “casa di bambola”. Quanto al cast vocale si mantiene tutto su un buon livello con l’eccezione della  Äennchen di Eva Liebau  che unisce non comuni doti vocali a una fresca presenza scenica.

Cosa che non si può dire di  Agathe (Julia Kleiter) che si muove costantemente impacciata sul palcoscenico e la cui vocalità non ha nulla di eccezionale. Un buon, non eccezionale, successo di pubblico (se non per il direttore).

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Nella meritevole riscoperta dello sterminato repertorio barocco il festival Purtimiro svolge un’opera di divulgazione che è un “unicum” in Italia. Ovviamente non tutti le partiture meritano di essere estratte dall’oblio in cui erano cadute e i due dittici (intermezzi)  “Fidalba e Artabano” di Giovanni Alberto Ristori e “Serpilla e Bacocco) di Giuseppe Maria Orlandini ne sono la prova. Il primo è francamente di qualità scadente sia per la totale inconsistenza del libretto (in cui l’unico elemento positivo è l’assenza del lieto fine)  sia per una musica che risulta piuttosto ripetitiva mentre di qualità decisamente superiore è il secondo che non manca di una sua certa vivacità, tale da potere essere di interesse anche per un pubblico del XXI secolo.  Entrambi hanno avuto il supporto dell’ottima compagine orchestrale diretta da Rinaldo Alessandrini, un vero specialista del periodo. Nella valutazione negativa del primo intermezzo pesa anche la prestazione del soprano Lavinia Bini che oltre a non essere dotata di grandi mezzi vocali ha anche il drammatico difetto di una dizione che impedisce totalmente di comprendere il testo cantato. Di gran lunga migliore l’interpretazione di Serpilla del mezzosoprano Daniela Pini che oltre a un’ottima performance vocale (e a una dizione chiara) dimostra anche non comuni doti sceniche in un contesto minimalista.  In entrambi gli intermezzi di buon livello il baritono buffo Filippo Morace. Successo di pubblico.

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In un teatro che seppure costruito verso la fine dell’800 ha un’architettura pesantemente barocca simile a quella della Komische Oper di Berlino, ridondante di ori  e statue e di un gusto decisamente discutibile, la scenografia dell’opera consiste di un palcoscenico vuoto tutto bianco con alcune “quinte” in vetro trasparente che rimane tale per tutta la durata dell’opera. È vero che anche la Francia non se la spassa troppo bene economicamente ma qui siamo in presenza di un’impostazione registica pretenziosa e noiosa dove mancano anche i costumi talché è difficile capire in cosa consista il travestimento dei protagonisti.

Tutto è quindi lasciato al libretto e alla gestualità senza oggetti, persino i bicchieri del “tosco”o il contratto nuziale, che quindi non trovano alcun riscontro nell’impianto scenico: insomma si potrebbe suggerire di eseguire l’opera in forma di oratorio! Ma il regista e lo scenografo “creativi” cosa ti inventano? Il “doppio” dei personaggi, un escamotage che era già frusto al tempo di Artaud! Con un aspetto peggiorativo: questi “doppioni” che dovrebbero esprimere gli stati d’animo dei personaggi si agitano come forsennati, correndo per il palcoscenico senza alcuna logica e – di fatto – creando una confusione il cui significato sfugge – quantomeno al sottoscritto – nonostante il tentativo di giustificarlo nel programma di sala con quel linguaggio da sesto grado che nasconde quasi sempre il nulla. E nelle mossettine di Despina c’è un eccesso istrionico che ammicca alla sala mentre alcuni gesti di natura sessuale dei protagonisti stonano nel contesto di una vicenda tutta giocata su un registro lieve e ironico. Certo, abbiamo visto di peggio ma anche tanto di meglio ricordando anche la famosa regia di Strehler alla Scala. Molto meglio l’opera dal punto di vista musicale. Sopra tutti la prestazione di Jacquelyn Wagner nel ruolo di Fiordiligi ma l’intera compagnia di canto è da lodare e altrettanto dicasi dell’orchestra che salvano uno spettacolo altrimenti destinato a un clamoroso fiasco. Successo di pubblico (come inevitabile con le opere mozartiane che salvano comunque i disastri registici).

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Music

Wolfgang Amadeus Mozart

Libretto

Lorenzo Da Ponte

In Italian

Conductor

Philippe Jordan

Director

Anne Teresa De Keersmaeker

Fiordiligi

Jacquelyn Wagner

Dorabella

Michèle Losier

Ferrando

Cyrille Dubois

Guglielmo

Philippe Sly

Don Alfonso

Paulo Szot

Despina

Ginger Costa-Jackson

Set design

Jan Versweyveld

Costume design

An D’Huys

Lighting design

Jan Versweyveld

Dramaturgy

Jan Vandenhouwe

Chorus master

Alessandro Di Stefano

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Rivaleggiando con Wagner quanto a lunghezza (4 ore e mezza con 2 intervalli da 25  minuti l’uno) l’opera di Händel si  classifica come una delle più belle del periodo barocco se naturalmente si prescinde dall’inconsistenza del libretto. Belle arie, presenza  nel finale di duetti (naturalmente nello stile responsoriale del barocco) e bei brani di sola formazione orchestrale. Ma quello che certamente è da applaudire senza riserva in questa edizione sono la regia e la scenografia. Il trasporto dell’opera nell’ultimo periodo dell’impero ottomano (con Tamerlano vestito come Stalin) non toglie nulla all’impianto e risulta perfettamente aderente al contenuto del libretto. Siamo ben lontani da quelle forzature che le regie “creative” così spesso ci infliggono: qui tutto torna e lo spettacolo è assolutamente godibile.  Il tutto corroborato da scene ricche di particolari e di grande inventiva, come nel primo atto che si svolge davanti e dentro una carrozza ferroviaria  “fin de siècle” (diciannovesimo..). Niente minimalismi ma ampie scene in cui la macchina teatrale offre il meglio che l’inventiva e la tecnologia possano offrire. Un plauso alla piccola orchestra che viene sottoposta a un vero “tour de force”, diretta con energia da Diego Fasolis. In scena il vecchio leone Domingo nel ruolo di Bajazet, l’imperatore ottomano sconfitto dai tartari guidati da Tamerlano, che offre una prova di come gli anni non incidano sui grandi artisti. Tutta la compagine vocale è degna di plauso in una performance che mette a dura prova l’ “agilità” dei cantanti. Sopra tutti l’Andronico di Franco Fagioli e da sottolineare l’esecuzione di Marianne Crebassa nella parte non primaria di Irene. Purtroppo va segnalata una grave pecca organizzativa della Scala: fare iniziare un opera di questa lunghezza alle 8 di sera vuol dire farla finire alle 24.30, quando la metropolitana ha terminato le sue corse e i taxi – nella settimana della moda – sono un miraggio. All’estero le opere terminano sempre in modo che gli spettatori possano fruire dei mezzi pubblici per ritornare a casa. Il Tamerlano avrebbe dovuto iniziare al massimo alle 19: per il motivo succitato il terzo atto ha visto la defezione di molti spettatori e fa specie che la sensibilità in fatto di orari non faccia parte del bagaglio culturale del sovrintendete, che fra l’altro proviene da un paese dove il rispetto degli orari è un must. Speriamo che un errore di questa portata non si ripeta.

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Un gioiellino, questo Hänsel e Gretel, un’opera di repertorio nei paesi di lingua tedesca e nell’Italia conservatrice raramente rappresentata, un po’ come il Fledermaus  di Johann Strauss, una favola messa in musica con grande sensibilità da Engelbert Humperdink e messa in scena alla Scala rispettando in pieno lo spirito del testo. Se favola è, favola sia e quindi i costumi e le scene rappresentano un mondo fatato e fanciullesco dove solo un vago accenno alla realtà  è concesso all’inizio e alla fine ma in modo velato e rispettoso. E l’omino della sabbia, l’omino della rugiada, i bambini di marzapane e infine la strega sono rappresentati come nell’immaginario dei bambini grazie ai bellissimi costumi di fantasia (in particolare la lumaca che si avvicina ai fanciulli dormienti). Niente a che fare con le scenografie “creative” che sovrappongono al racconto dei fratelli Grimm (piuttosto pauroso nella versione originale come in tutte le loro favole – non per niente sono entrate ormai nel dimenticatoio in nome di una pedagogia buonista) interpretazioni didascaliche e artificiose nel tentativo, sempre fallito, di estrarre da una favola un significato sociologico. Qui i bambini sono bambini, la strega è grottesca, il suo castello (bellissimi i giochi di luce che ne alterano via via le caratteristiche) è fatto di leccornie etc. Insomma uno spettacolo godibilissimo e un plauso al regista Sven-Eric Bechtolf e  alla scenografia di  Julian Crouch. Il tutto ben diretto da Marc Albrecht. Quanto alle voci, svetta certamente la Gretel di Francesca Manzo, voce duttile e capace di rappresentare in modo vivace la sensibilità fanciullesca della protagonista. Ma anche tutte le altre voci risultano di ottima qualità. Uno spettacolo all’altezza dei migliori della Scala e una ventata di aria fresca in un panorama troppo spesso velleitario e incupito (si pensi solo al vergognoso  Die Entführung aus dem Serail  del teatro comunale di Bologna).  

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Composta tre mesi prima della morte La clemenza di Tito intende celebrare la ascesa al trono dell’imperatore Leopoldo II a re di Boemia. In puro stile di Glyndebourne lo spartito viene diviso in due atti della durata approssimativa di un’ora ciascuno con i necessari tagli che in un’opera agiografica non risultano fastidiosi. Il rapporto di amicizia fra Tito e Sesto, alla base del libretto, è inizialmente rappresentato da un filmato (poi ripreso più volte nel corso della rappresentazione) in cui i due protagonisti sono ripresi nella loro infanzia. La scenografia è su due livelli: in basso il mondo reale, in alto quello del trono e dell’imperatore. Tutto il dramma si svolge ovviamente nella parte bassa in mezzo a un campo apparentemente cosparso di ciuffi di grano di difficile interpretazione concettuale.

L’opera, diretta ottimamente da Robin Ticciati si avvale dell’ottima regia di Claus Guth e alterna arie di grande livello (come quella di Sesto nel primo atto) a momenti più convenzionali pur mantenendo comunque sempre l’alta qualità Mozartiana. Alice Coote come Vitellia, dopo un inizio non felice, esprime tutto il suo potenziale nella grande aria finale della confessione. Anna Stéfany come Sesto è certamente la migliore interprete dell’opera, di grande musicalità e a suo agio nei frequenti passi di agilità. Un soprano mozartiano che vorremmo vedere sulle scene italiane. Richard Croft (Tito) offre una buona interpretazione ma purtoppo manca di arte scenica, risultando in vari momenti goffo e convevzionale.

Come sempre l’opera a Glyndebourne è solo una parte dello spettacolo, essendo il picnic  prima e durante l’intervallo parte integrante del “rito”. Il 6 Agosto il tempo era spettacoloso (cosa rara!)  il che ha contibuito a un grande successo di pubblico.

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Cinquanta ma certo non li dimostra! Dopo un Ratto scandaloso  alla Deutsche Oper e  la vergognosa edizione del Ratto a Bologna, che rimarrà negli annali come una macchia indelebile nella storia del teatro, grazie alle scelte scellerate del sovrintendente,  vedere questa edizione (la terza per me in un anno) è come rinascere. Qui tutto è semplicemente perfetto. Il ratto è una favoletta che si inserisce come prima della classe nella serie delle turqueries che tante opere hanno ispirato nel XVIII e XIX secolo, certamente priva di intenti didascalici ma non senza una sua giocosa celebrazione di quegli ideali illuministici che hanno nella libertà di scelta uno dei propri pilastri. Qui il turco (il pasha) non è lo sciocco delle opere di Rossini ma il rappresentante di una cultura diversa ma che ha al suo interno quegli elementi di nobiltà d’animo che sono al fondamento della civile convivenza. Altro che l’ISIS dell0 sventurato regista dell’edizione bolognese (e il modo ancor m’offende…).  E ne è ulteriore elemento di fede proprio la figura caricaturale di Osmin messa alla berlina da Mozart (con il libretto di Christoph Friedrich Bretzner – rielaborato da Johann Gottlieb Stephanie junior che presenta un tedesco molto più agile e libero di quello che oggi le regole dei Germanisten impongono), figura di turco sciocco, reazionario e integralista che alla fine, naturalmente, viene beffato e ridicolizzato dalla saggezza del pasha (da un turco e non – come nelle opere rossiniane – da protagonisti europei!). Ma ciò che rende la presente riedizione eccezionale è la freschezza dell’impostazione, una visione di teatro nel teatro,  l’equilibrato dosaggio di forme caricaturali e impostazioni seriose, con i personaggi che cantano per lo più in controluce sul proscenio come ombre cinesi e infine la presenza di intermezzi ludici che però non scadono mai nel triviale. Strehler e Damiani sapevano il fatto loro: altro che i nuovi registi “creativi” che ci ammanniscono regie velleitarie e insopportabili con forzature che giungono persino a stravolgere il libretto – come nel caso bolognese – pur di cercare di dare un minimo di senso (non raggiunto) all’impostazione.

Qui i personaggi vestono i panni settecenteschi del periodo (bellissimi anche i costumi) con un Osmin che pare tratto in modo caricaturale dai dipinti dell’epoca, naturalmente grasso e impacciato a fronte della nobiltà di vestiario del pasha e dei costumi adeguati al ruolo di Berlmonte, Konstanze, Pedrillo e Blonde.  Citare le singole scene e i loro meriti sarebbe inutile: la macchina teatrale è perfetta e l’azione si svolge con equilibrio e grande soddisfazione del pubblico. Naturalmente una grande edizione operistica richiede interpreti di adeguato livello. Il più che ottuagenario Mehta (anche lui ottanta ma non li dimostra!) guida con grande precisione e equilibrio l’orchestra, da consumato esperto della materia,  sostenendo sempre con maestria i cantanti e ricavando dall’orchestra il meglio che può esprimere. Ottima anche la compagnia di canto. Sopra tutti la Blonde di Sabine Devieilhe, voce freschissima, ottima agilità, eccezionale capacità di sostenere pianissimi negli acuti e consumata arte scenica: un soprano che

speriamo di rivedere presto  sulle nostre scene e che ottiene dal pubblico l’applauso più convinto. Ottima anche la prestazione di Lenneke Ruiten nella parte di Konstanze. Nella grande e difficilissima aria Martern aller Arten dà grande prova di sé con l’unica leggera pecca di sforzare leggermente negli acuti; la sua interpretazione del personaggio è comunque di altissimo livello. Ottime anche le voci maschili con una leggera prevalenza del Pedrillo di  Maximilian Schmitt. Grande successo di pubblico (in larga parte straniero) e degna celebrazione di un grande teatro internazionale. Avercene!

A Berlino nessuno in sala si permette di accendere il telefonino durante le esecuzioni anche perché viene preventivamente redarguito in materia: quando viene chiesto di spegnerne la suoneria viene anche chiesto di NON accenderlo per qualsiasi motivo durante le esecuzioni. Possibile che non si possa ottenere lo stesso risultato in Italia?

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Boris nella versione della Deutsche Oper è un onesto, non eccezionale,  spettacolo, nel quale tutte le voci sono sostanzialmente di uguale qualità. Buoni professionisti senza particolari eccellenze e la stessa cosa vale per la direzione d’orchestra, peraltro particolarmente gradita al pubblico (sala gremita in tutti gli ordini di posti). Uno spettacolo da 150 minuti senza intervallo in una sala praticamente senza condizionamento: una vera maratona musicale. La scenografia ricalca quelle dei Boris tradizionali: bei costumi, masse sceniche ben organizzate e la presenza costante e ossessiva del ricordo dello zarevich sgozzato sia come spettro alla Banquo sia come trottola che viaggia per il proscenio (roteando correttamente).

I boiardi e lo zarevich si muovono su una specie di terrazzo che guarda il proscenio a simboleggiare l loro distanza dal mondo dei contadini che si muovono sulla scena. Mi è un po’ difficile dare un giudizio specifico: uno spettacolo che può piacere ma che non resterà negli annali della Deutsche Oper.

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Cast

Boris Godunow

Ain Anger

Fjodor

Solisten des Knabenchores der Chorakademie Dortmund

Xenia

Alexandra Hutton

Xenias Amme

Ronnita Miller

Fürst Wassili Schuiskij

Burkhard Ulrich

Andrej Schtschelkalow

Dong-Hwan Lee

Pimen

Ante Jerkunica

Grigorij Otrepjew

Robert Watson

Warlaam

Alexei Botnarciuc

Schenkwirtin

Annika Schlicht

Missaïl

Jörg Schörner

Gottesnarr

Matthew Newlin

Nikititsch

Andrew Harris

Leibbojar

Andrew Dickinson

Mitjuch

Stephen Bronk

Grenzpolizist

Samuel Dale Johnson

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Una Turandot che dopo che Calaf ha risolto i tre indovinelli estrae una pistola con cui tenere lontana la folla e lo stesso Calaf non me la ero mai immaginata. Modestissimo coup de teatre in un allestimento modesto in tutti i sensi. Il vecchio imperatore e i saggi che verificano la correttezza delle risposte sono presentati su una sorta di tribuna che ricorda il politburo  del dittatore nordcoreano e i sudditi come spettatori delle esecuzioni, versione moderna del popolo di Place de la Concorde dove si ergeva il patibolo osannato da Robespierre.

In questo contesto non manca naturalmente l’esecuzione di Liù da parte di un boia che ricorda l’ISIS con esibizione di coltellaccio (ma per fortuna viene risparmiato agli spettatori lo sgozzamento sostituito dal taglio delle vene dei polsi – almeno questo!). Turandot, a parte la prestazione vocale, ha tutto fuorché le phisique du rôle rendendo difficile comprendere la passione di Calaf anche perché costantemente infagottata in abiti che anziché ridurne la stazza la amplificano, agghindandola comunque in modo improbabile. L’intera scenografia è orientata a una visione moderna della vicenda con Calaf vestito come un commesso viaggiatore che avrebbe fatto felice Arthut Miller. Non mancano anche alcuni momenti scurrili (protagonisti Ping, Pong e Pang) di cui si sarebbe fatto volentieri a meno. Insomma una messa in scena modesta e allo stesso tempo velleitaria per spettatori di bocca buona. Non una tragedia ma solo onesto artigianato.

Quanto al cast (in tedesco Besetzung) svetta sopra tutti la Liù di Elena Tsallagova giustamente applaudita sia durante lo spettacolo che al termine molto più di tutti gli altri protagonisti. Voce chiara, perfetta dizione italiana (ma come è difficile la nostra melodiosa lingua!) intonazione perfetta ma soprattutto interpretazione aderente allo spirito del personaggio. Turandot invece (Catherine Foster), pur senza difetti di intonazione, ha un registro monotono, una vocalità sempre sopra le righe persino nel finale dove il destarsi dell’amore (un po’ ridicolo nell’opera nella sua repentina apparizione) dovrebbe addolcirla,  con una prestazione non memorabile. Forse non è il suo ruolo. Scadente invece il Calaf di Kamen Chanev che in un ruolo certamente non facile sforza costantemente e presenta non infrequenti difetti di intonazione. Nella norma gli altri protagonisti e la direzione di Alexander Vedernikov

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Come ho scritto non ho avuto la possibilità di assistere alla Lucia. Ricevo però dal prof. Giampiero Cane (della cui serietà ho personale certezza) questo articolo con il permesso di pubblicarlo. Ovviamente questo non riflette necessariamente la mia (inesistente in questo  caso) opinione.

Bologna, Teatro Comunale, 16 giugno 2017

Può anche darsi che la pioggia di rane in Magnolia discenda da Tam-Tam II (“pour Wilfredo”, forse Lam) di Aimé Cesaire: “à petits pas de pluie de chenille” ecc.: il surrealismo ci ha spalancato orizzonti su paesaggi preparati dal nostro stesso pensiero, non privi di senso, ma poli per flussi ininterrotti d’interpretazione; ci ha abituato a tutto, anche alle scemenze di quei registi d’opera, non tutti, è ovvio, che forse suppongono ancora di poter sorprendere col far volare gli asini o cose simili. Con ciò seminano quel loglio di cui non pare ci sia chi sappia utilmente fruire. Il pubblico si diverte a “buarli” (neologismo che discende dai paramuggiti che accompagnano il loro ingresso in scena, a cose fatte), l’intensità della “buazione” è proporzionale alle “boazze” depositate da loro sull’assito. Lucia di Lammermoor è un’opera di Donizetti testimone del primo romanticismo. È un concentrato di quel che fu l’opera quando la prese per mano Giuseppe Verdi e per mezzo secolo la portò dove volle. Il costume permettesse di tagliare qualcosa, di riscrivere altro, di farla propria come utilmente accade non molto raramente nel teatro di prosa, se ne potrebbe ricavare un fulmine abbacinante e travolgente. Ma nell’opera ciò l’han fatto qualche volta gli autori, modificando i loro testi per adattarli alle capacità delle voci di cui disponevano. Oggi queste varianti di produzione sono raccolte nelle edizioni dette critiche, allestite da filologi affatto noiosi in genere e, comunque, incapaci anche solo di suggerire di buttar via da Otello di Verdi, quella lagnosa “Ave Maria” che segue l’adorabile ninna nanna del salice. Naturalmente, la decisione eventuale di tagliare non potrebbe essere che a carico del podio e comunque sarebbe un grande scandalo perché “taglia Verdi uno che obbedisce a un Franceschini” (e messe le cose così, non ci sarebbe rimedio). L’opera è in scena al Comunale di Bologna. Inizia con un coro di cacciatori che hanno ammazzato un gran cervo che viene steso su grande tavolo Tra un po’ il fratello di Lucia taglierà la testa al cadavere del cornuto (chissà perché, ma forse per legare questa Lucia a quel Ratto mozartiano con tagliagole apprendisti che fece ridere mezza città un par di mesi or sono. Lo stesso tavolo sarà quello imbandito per la festa matrimoniale di Lucia con un Arturo ch’ella non ama affatto, ma cui è costretta dal fratello Enrico. Seduti attorno a detto tavolo, gli ospiti di casa Ashton (casato di Lucia) assisteranno composti come mummie all’alterco feroce tra Edgardo (amante, amato di Lucia) ed Enrico e in seguito apprenderanno dalla voce di Raimondo Bibedent, figura in gara con Germont padre in Traviata per il campionato d’ipocrisia tra i vecchi saggi. Quando quest’ultimo tacerà, del tavolo s’approprierà Lucia che, stando al libretto ha già ucciso l’Arturo che il fratello pretendeva di rifilarle e appare agli ospiti, del tutto compunti, coll’abito macchiato del sangue di lui e con un coltellaccio in mano. È una della più appassionanti scene di follia amorosa che ci sia dato conoscere e qui non s’interrompe nemmeno con l’ingresso del morto renitente che è venuto giù al piano terra, strisciando dietro l’assassina. Povera Lucia e povero Edgardo; lui sta per cantare “Se l’ira dei mortali /fece a noi sì dura guerra / Se divisi fummo in terra ne congiunga il nume in ciel”. È difficile non commuoversi, anche se oggi tutti dispongono di quegli strumenti interditivi della verità sentimentale che trionfano nel divorzio. L’ambientazione tardo settecentesca è qui sostituita da un periodo ipoteticamente “tra le due guerre”. Quali siano non è dato capire, ma dev’essere un tempo dell’alto Medioevo. Il Papa a Roma ci certifica che comunque non ne è passato molto In sala un gran correre di maschere a vietare l’uso fotografico dei cellulari. Dato che le madri degli stupidi sono sempre incinte, se ne ricava che la produzione di stupidi è continua. Michele Mariotti ha diretto l’opera con qualche ridondante, brusca sottolineatura sonora. Dovrà imparare a prendersi il carico di tutta l’interpretazione, gesti e voci comprese: in teatro la democrazia non ha senso, anzi rivela la sua natura contraria quella che le attribuì Churchill, tale per cui si manifesta come il modo più sicuro per scegliere i peggiori. In qualche modo lo dice anche nella politica se pensiamo al Duce, al Führer e al Piccolo Padre, tutti tre democraticamente eletti, mi pare. Generosa la performance di Stefan Pop, tenore rumeno ancora giovane, cui manca soltanto un po’ di quel che si chiama “anima” e meno sicura la Lucia disegnata dalla Lungu, fragile nel duetto d’entrata con Enrico, ma più consistente nella asperrima follia. “Chi mi frena in tal momento” è un concertato a 6 voci che ebbe tale successo per cui, con un arrangiamento adeguato ai mezzi di una jazz band degli anni Trenta, fu nel repertorio delle migliori orchestre nere di Harlem. Direi che l’abbiano registrata i Clouds of Joy e anche Cick Webb, ma non ci giurerei. Dalla mia discoteca sono spariti gli ellepi in oggetto. Mi ricordo queste tracce come ottimi esempi di quel prendere a calci nel sedere la tristezza (i blues) per vivere alla leggera. Ho l’impressione che pochi abbiano idea di cosa ciò significhi.

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Raccontare la trama di questo incredibile polpettone barocco di Ramoeau sarebbe impossibile: chi ne fosse interessato la trova su Internet. Diciamo comunque che si tratta del tipico drammone del tempo con buoni e cattivi, amori dei singoli cattivi per i singoli buoni, rapimenti, interventi di spiriti buoni e cattivi e naturalmente l’inevitabile lieto fine. Impensabile rappresentarlo come tale ai tempi nostri (o – come spesso avviene per il barocco – con una rigida e geometrica e astratta sceneggiatura) se non si è preparati a vedere uscire dalla sala gli spettatori per recarsi al più vicino fruttivendolo e ritornare con le munizioni per la battaglia finale. Bene ha fatto quindi il regista a trasformarlo in una disputa fra vicini confinanti, con litigi per la siepe di confine, badili usati come armi, vasca da bagno abbandonata nel giardino usata come trincea, protagonisti vestiti con abiti moderni, personaggi che si presentano in bicicletta, regge come abitazioni borghesi, spiriti che intervengono come ospiti vestiti di tutto punto, battaglia giocata come videogame etc.etc.

Fra i tanti spettacoli scadenti – e in alcuni casi ignobili – della komische Oper questo non manca di una sua validità umoristica naturalmente con alti e bassi e soprattutto mostrando un po’ la corda nella seconda parte se non per un tagliaerba utilizzato dai “cattivi” come un carro armato con tanto di luci accese. Insomma una serata che poteva essere una tragedia e che invece si è rivelata interessante. Mi sentirei persino di suggerire al nostro teatro comunale di prendere in considerazione la scenografia: forse potrebbe rivelarsi un successo anche nella conservatrice Bologna. Difficile, difficilissimo dare un giudizio musicale. Lo stile di Rameau si differenzia dal barocco “classico” (costituito dal susseguirsi di recitativo-aria) in quanto il suo stile, seppure influenzato dalla riforma di Gluck,  potrebbe definirsi durchcomponiert naturalmente con tutti i limiti del tempo. Buona la direzione di Christian Curnyn anche se per il barocco si limita – di fatto – a dare gli attacchi giusti (e anche qui con qualche inevitabile stecca dei corni dell’orchestra). Le voci sono quelle di buoni professionisti con una nota di demerito per Zoroastre (Thomas Walker) che più volte ha perso l’intonazione e un plauso meritato per Nadja Mchantaf (Erinice) voce drammatica ma sempre perfetta nella intonazione e nella interpretazione del ruolo. Naturalmente grande successo per il pubblico nazional-popolare (normalmente molto di bocca buona) della komische Oper.

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Ho visto certamente di peggio alla komische Oper e questa Carmen trasformata in un singspiel con struttura a musical può essere definita “curiosa”. C’è assolutamente di tutto: danzatrici reali (bravissime) di flamenco con accompagnamento di chitarristi, contrabbandieri trasformati in rivoluzionari con insegne di Marx e Lenin, una Micaela  agghindata come la fata turchina con tatno di nuvola al suo apparire, un Escamillo zoppicante (con il toro che dalla felicità si frega le zampe) un setting generale che ricorda le opere in versione Mario Lanza (predecessore di Bocelli), etc.etc.

Poi i commenti parlati da parte degli astanti, una sorta di coro greco che racconta lo svolgimento dei fatti e li spiega. E che dire di un’opera cantata un po’ in tedesco e un po’ in francese?  La taverna di Llla Pasta sembra un locale rock dove tutti ballano, e addirittura i baristi sembrano figure prese da un film anni’30. Film di cui vari spezzoni sono riproposti senza una vera ragione. Insomma un vero e proprio polpettone che, una volta smaltito lo shock iniziale, non è privo di un suo valore, basta che non lo si voglia chiamare Carmen di Bizet..

In questo contesto un giudizio critico non è possibile ma solo sensoriale. Una regia che non si è risparmiata nulla, persino i commenti esegetici dei vari episodi da parte di giornalisti televisivi. I cantanti e l’orchestra fanno del loro meglio in questa situazione caotica, più o meno tutti allo stesso livello: dei buoni professionisti senza punte di eccellenza.  Bravina Carmen cui la regia impone di tutto, compreso l’ abbigliamento da maitresse nel secondo atto e compresa  persino una sequenza in cui deve comportarsi come una marionetta (ma il mimo non  il suo forte) in occasione del duello fra Don José ed Escamillo.  Don José viene agghindato sempre come un perdente con giacconi scalcinati quasi a prescriverne fin dall’inizio il ruolo del perdente. Insomma siamo alla komische Oper che del tratto nazional-popolare fa la sua cifra distintiva ma che in questo caso ha lasciato il pubblico freddino, abituato  in questo teatro a emozioni più forti e spesso più volgari, Insomma migliora la qualità e diminuisce il gradimento. Panem et cinerces….

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 La “Damnation de Faust” di Berlioz nasce inizialmente come una composizione per soli coro e orchestra e illustra solo alcuni dei momenti salienti del primo libro della tragedia goethiana. Siamo in pieno clima romantico sottolineato da alcune scene che riprendono i tipici quadri del tempo di Caspar David Friedrich con rupi che sporgono, personaggi sulla rupe e abbondanza di nebbie e nubi. Il Faust di Berlioz ha una fine diversa da quella del dramma del poeta di Weimar: qui Faust viene alla fine ingannato da Mefistofele che gli fa credere che se gli consegna l’anima la vita di Margherita condannata a morte per matricidio sarà salva ma si tratta di una tragica bugia: Margherita subisce il patibolo e Faust viene trascinato all’inferno in una sorta di sabba infernale: solo l’anima di Margherita sarà alla fine viene salvata.

La tragedia goethiana subisce nel libretto predisposto sulla base della traduzione di Gérard de Nerval una trasformazione che ne ricorda solo vagamente lo svolgimento e la cosa è ulteriormente accentuata, nella versione della Staatsoper, da un’ambientazione nel periodo nazista nella quale l’inferno di Mefistofele è anticipato dall’inferno nazista. Lo spettacolo è rutilante con molteplici caratteristiche espressionistiche e abbastanza diseguale ma di certo non paragonabile e assai migliore di molte regie creative che infestano i teatri d’opera europei.

Qui l’eccesso sta nel tentativo da calare tutto in una ambientazione da SA e SS con Mefistofele che da irridente burattinaio del mondo si trasforma in ufficiale della Gestapo. L’interpretazione politica della vicenda è accentuata dalla scena nella quale i potenti del mondo si spartiscono una torta che rappresenta il mondo salvo poi iniziare una guerra che si suppone sia alla base del fenomeno nazionalsocialista.

A coronamento dell’ambientazione Faust viene trascinato all’inferno crocifisso a una svastica. Insomma spettacolo diseguale ma in ogni modo salvato musicalmente da un eccezionale Simon Rattle alla guida della Staaskapelle, una formazione orchestrale di altissima qualità. I tre (più uno – l’ultimo ha una particina secondaria) sono tutti all’altezza della situazione. Bravissimo Florian Boesch nella parte di Mefistofele che a una presenza scenica perfettamente irridente, sarcastica e diabolica assomma una voce potente e duttile in grado di rendere perfettamente lo spirito del personaggio (e molti baritoni nostrani dovrebbero impararne i tratti quando cantano “son lo spirito che nega”) e altrettanto brava è Magdalena Kožená una Margherita convincente in una parte meno importante che in altre versioni del Faust resa però perfettamente da una voce straordinaria. Bravo – ma a mio giudizio un gradino sotto – Charles Castronovo nella parte di Faust anche perché imprigionato dalla scenografia in un costume che lo rende più un maverick dello studio che un tormentato filosofo. Uno spettacolo quindi controverso, che non ha avuto da parte del pubblico nessun applauso a scena aperta e alcuni buh al termine dello spettacolo sovrastati però dagli applausi di un pubblico che ha riempito il teatro in tutti gli ordini di posti. Uno degli ultimi addii della Staatoper nello Schiller Theatre che dopo ben 7 anni di restauri tornerà in autunno nella sua sede storica nella Unter den Linden. Finalmente!

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Peter Grimes è opera assolutamente non frequentemente rappresentata ed è proposta per la prima volta dal teatro comunale. Opera non facile soprattutto per un libretto nel quale contano molto più gli stati d’animo della trama vera e propria che è comunque il dramma dell’esclusione e dell’illusione. Esclusione del protagonista dalla società chiusa e gretta di un piccolo borgo, dove regnano indifferenza, calunnia e delazione, e illusione dello stesso protagonista di potere prendere una sorta di ascensore sociale basato sul denaro. Ovviamente il tutto si risolve in una tragedia che si può presupporre lascerà totalmente indifferenti gli abitanti del piccolo borgo in cui si svolge l’azione. Sarebbe opportuno comunque conoscere il processo di scelta di Britten per una storia fosca e abbastanza controversa cui peraltro non è nuovo se si considera l’altra opera “The turn of the screw”. Musica molto bella (come in tutte le opere di Britten) e traduzione dei sopratitoli (di un inglese di non facile approccio) incerta .

Che dire? bravi tutti. In primo luogo la direzione quasi perfetta di Juraj Valčuha che ha saputo trarre il meglio dall’orchestra del Comunale (non una sbavatura, anche nei fiati, che comprova come un buona direzione esalti le caratteristiche degli strumentisti) e che ha dimostrato grande esperienza nella direzione operistica, soprattutto in questo frangente certamente di non facile conduzione. Finalmente un direttore capace di dare i giusti attacchi ai cantanti che, liberati dall’ansia della concertazione, hanno potuto esprimere al meglio la loro vocalità. Un grosso plauso indifferenziato a Ian Storey (Peter Grimes) – voce possente ma capace al contempo di esprimere tutte le contraddizioni del personaggio – e a Charlotte-Anne Shipley (Ellen Orford), capace di sottolineare le caratteristiche di un personaggio volonteroso ma fragile e alla fine impotente. Ma bravi tutti gli altri cantanti e un plauso particolare anche al coro che tanta parte ha nell’opera. 

Ottima la regia di  Cesare Lievi e dello scenografo Csaba Antal che (finalmente!) hanno rinunciato alle follie “creative” che ormai infestano i teatri d’opera per una messa in scena che ha perfettamente rispecchiato il testo del libretto. Alcune scene per la loro coralità e i colori dei costumi hanno ricordato il compianto Tadeusz Kantor (ad esempio in Wielopole, Wielopole). Insomma un bel successo del teatro comunale con un ma.. In primo luogo l’intero comitato di indirizzo del teatro (scambiato nel comunicato del comune in occasione della querelle orchestra-Bosso con il defunto consiglio di amministrazione!!), il sindaco suo presidente e l’assessore alla cultura Gambarelli hanno brillato per la loro assenza. Ma si può, dico io? Persino il non compianto Ronchi, pur non capendo nulla di musica, faceva almeno atto di presenza. Qui no, niente!  Poi il pubblico, scarso già all’inizio (notata anche l’assenza di signore presenzialiste che normalmente mai mancano alle “prime”), che è andato via via riducendosi come se si trattasse di uno spettacolo di seconda categoria. Ma stiamo parlando di un masterpiece dell’operistica del ‘900, fra l’altro tutt’altro che di difficile decifrazione come è sempre la musica di Britten! Insomma un pubblico che ancora una volta ha dimostrato di capire poco o nulla di musica e opera. Ma non è una novità. Grande successo di pubblico (quello rimasto fino alla fine!) non viziato da quella clacque  cui una timorosa direzione del teatro ci ha purtroppo abituato.

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Diciamo subito che la prova di Anna Caterina Antonacci ne “La voix humaine” è stata superba sotto ogni profilo. Voce perfetta, azione scenica assolutamente intonata allo sviluppo del monologo, insomma una performance che in nessun modo ha fatto rimpiangere quella rimasta impressa nel pubblico bolognese di Raina Kabaivanska. Di sicuro in tutto questo è stata coadiuvata da un’ottima prova dell’orchestra del teatro comunale e del direttore Mariotti, apparso in questo caso in ottima forma e in grado di estrarre dalla compagine del teatro il meglio che è in grado di esprimere. Un plauso anche alla regia di Emma Dante che con pochi ballerini-figuranti ha sottolineato con efficacia le diverse situazioni evocate dalla protagonista: insomma uno spettacolo di alta qualità.  Un tono sotto la seconda parte della serata con “Cavalleria rusticana”. La regia di Emma Dante (che al suo attivo ha certamente la scelta di evitare i classici carrettini siciliani) troppo ha cercato di ricalcare le rappresentazioni sacre che si tenevano (e ancora si tengono) in Sicilia con una ripetitività troppo marcata di viae crucis e un profluvio di croci che nel tentativo di ricreare la cupa atmosfera verista del profondo sud dell’inizio ‘900 finisce per “übertrieben”  (una cattiva traduzione del vocabolo tedesco sarebbe “strafare”) l’intera impostazione con il risultato finale di apparire più noiosa che incisiva. Quanto alle voci vanno sottolineate le prove di Gezim Myshketa (Alfio), voce possente e incisiva e quella di Carmen Topciu, una Santuzza dalla bella voce drammatica, perfettamente inserita nel personaggio e con una capacità di modulare i toni di grande impatto vocale. Un po’ meno convincente Marco Berti nel ruolo di Turiddu: pur nell’ambito di una prova complessiva di buona, non eccelsa, qualità è mancato in alcuni momenti topici del drammone Mascagnano (mi colpisce sempre come questa opera complessivamente molto modesta continui nonostante tutto a rimanere “di repertorio”). Non giudicabili le altre due protagoniste per il ruolo troppo ridotto delle loro performances. Buona anche in questo caso la prova dell’orchestra e di Mariotti. 

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E’ proprio il caso di dire: finalmente! Va in scena, dopo ben 27 anni, alla Scala l’unica opera non drammatica di Richard Wagner, un capolavoro assoluto, nella splendida produzione della Opernhaus di Zurigo con la regia di Harry Kupfer! Un esempio che tutti i registi “creativi” che infestano i teatri d’opera (a partire dallo sventurato che ha messo in scena l’ “Entführung aus dem Serail” bolognese)  dovrebbero studiare per capire come sia possibile trasportare in un contesto moderno un’opera pensata per un alto medioevo tedesco e con un’orchestra di levatura internazionale all’altezza della situazione (finalmente!). La scena è strutturata su una piattaforma girevole con impalcature luccicanti sulle quali si assiepano, volta a volta, gli abitanti di Norimberga e i protagonisti dell’opera.

Il tutto con un sfondo di cattedrale gotica diroccata che – pur non essendo norimberghese – ricorda molto la Gedächtniskirche di Berlino. Le varie angolature della piattaforma permettono di trasformarla volta a volta nella sala dei Mastersinger, nella bottega di Hans Sachs, nella piazza della città per la kermesse finale. Nella quale sono inseriti in modo spiritoso carri mascherati e giganti di cartapesta che ricordano molto quelli del Living Theatre. Tutti i personaggi sono credibili e perfettamente inseriti nel contesto scenografico. Inutile dire che una parte significativa la gioca Beckmesser che per la complessione fisica e la mimica riesce perfettamente a esprimere il carattere buffonesco che Wagner gli assegna. Una grandissima regia con un cast quasi stellare. Ma prima di tutto va segnalata la prova maiuscola dell’orchestra e del direttore Gatti (a lungo giustamente applaudito) che ha scelto perfettamente i tempi esecutivi evitando quegli allungamenti di tempo che caratterizzano il suo Parsifal di Bayreuth.

Ma sono tutti i cantanti che vanno lodati e in primo luogo (oltre al Beckmesser di Markus Werba) l’Hans Sachs di Michael Volle che da solo regge tutto l’impianto musicale dell’opera. Leggermente deludente è solo la prova di Michael Schade nel ruolo di Walther von Stolzing. L’avevamo ammirato in un concerto liederistico avente in programma la Schöne Müllerin di Schubert (http://wp.me/p5m12m-BT) mentre nel ruolo protagonistico dei Maestri Cantori non riesce ad esprimere tutto il suo potenziale, risultando la voce talvolta sforzata. Ma – sia chiaro – sempre in un livello di eccellenza.

Jaquelyn Wagner è una Eva convincente, pur in una parte che non le lascia grande spazio. Altrettanto convincente è il Pogner di Albert Dohmen, ma tutti i cantanti sono comunque di assoluta eccellenza. Uno spettacolo, insomma, di assoluta qualità all’altezza dei migliori della Scala. Va purtroppo segnalato lo scarso pubblico (un terzo della platea era vuoto) che dimostra ancora una volta – se mai ce ne fosse bisogno – che le grandi opere Wagneriane non trovano ancora (dopo quasi 130 anni) quella rispondenza che meriterebbero e che denotano un certo provincialismo di cui non si riesce a liberarsi

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Catapultato dal Rossini Opera Festival del 2016 approda a Bologna Il turco in Italia rossiniano. Diciamo subito che pur trattandosi di turquerie siamo del tutto lontani (per fortuna!) dall’orrore e dallo scempio del Ratto dal serraglio che ha aperto la stagione bolognese. La scenografia e la regia dell’opera, tutta giocata su un doppio piano fra scenografia tradizionale e richiami del felliniano 8 e 1/2 risulta gradevole e rispettosa del dettato musicale e del testo del libretto. Siamo in una versione rivista del “teatro nel teatro” anche se in questo caso si tratta della scelta del cast di una rappresentazione cinematografica dell’opera e delle fasi di  produzione con tanto di ciak e segretaria di produzione. Insomma, pur con tutti i limiti, una boccata d’aria fresca dopo la vergogna dell’opera di apertura. Naturalmente in molti casi c’è un eccesso di “fellinismo” e in particolare la presenza ossessiva e sguaiata di una “saraghina” che ad ogni piè sospinto fa “la mossa” (la stessa della famosa tabaccaia) anche in scene dove oggettivamente è totalmente fuori posto. Il tutto in un contesto da circo (sempre Fellini docet) con tutte le maschere tipiche di questo spettacolo.

Non mancano naturalmente altri personaggi di 8 e 1/2 come, in particolare, la “Gradisca” e una “pin-up” con abbigliamento di piume che si muove sul palcoscenico come se fosse in una riproposizione da café chantant ma forse più propriamente da avanspettacolo.

Ma tant’è: lo spettacolo complessivamente regge ma non scalda il pubblico, in parte decimato da altre due manifestazioni nella stessa serata, con tanti saluti alla capacità di programmazione e sincronizzazione degli organizzatori bolognesi. Dilettantismo puro.

La direzione d’orchestra ha risentito pesantemente della sostituzione del compianto Zedda dando luogo a una prestazione oggettivamente scialba nella quale – ancora una volta! – gli ottoni hanno hanno avuto imprecisioni di intonazione (in particolare tromba e – guarda caso! – i corni). Lamentarsi è come sparare sulla croce rossa: forse andrebbero segnalati i pochi casi in cui mancassero imprecisioni evidenti. Le voci: Hasmik Torosyan (Fiorilla) dopo una prima aria disastrosa (voce metallica, intonazione incerta etc.) è oggettivamente molto cresciuta nel corso dell’opera raggiungendo livelli oggettivamente di eccellenza specialmente nel finale: una voce con tutti i registri (forse qualche difficoltà negli acuti). Nicola Alaimo rende perfettamente la figura di Don Geronio sia da un punto di vista vocale che scenico mentre il Selim di Simone Alberghini non emerge mai dal di sopra di aurea mediocritas. Quanto ai comprimari sono dei buoni professionisti e nulla più. Complessivamente un spettacolo solo di poco al di sopra di una media accettabile ma forse con i chiari di luna economici e un management non eccelso sarebbe impietoso aspettarsi di più. O no?  

PS Debbo a un commento risentito del signor Giulio Ciofini la precisazione che la Gradisca è personaggio di Amarcord. È corretto ma nel redigere il post e volendo citare personaggi Felliniani mi è sfuggita dalla penna la precisazione. Me ne scuso ma anzichë correggere il post preferisco, per onestà intelletuale, semplicemente fare ammenda. Il commento completo della signor Ciofini che mi ritiene un incompetente è disponibile nel post.

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Innanzitutto un plauso per una regia finalmente “non creativa”, con scene e costumi storici, ormai una novità nel panorama disastrato delle regie “moderne”. Non un capolavoro ma una messa in scena più che accettabile se si esclude l’arredo e la scena dello studio di Filippo II dove si svolge tutto quanto precede il finale (aria “Ella giammai m’amò”, il colloquio con il grande inquisitore e la confessione di Eboli) e che pare un bagno anni ’50 nonostante gli “azulejos” con cui la parte inferiore della stanza è piastrellata e con uno scrittoio che pare acquisito da un robivecchi. La versione presentata alla Scala dell’opera più complessa di Verdi è quella più completa con il prologo nella foresta di Fontainbleau. La direzione è quella di Myung-Whun Chung, una bacchetta in grado di estrarre dall’orchestra della Scala il meglio, con un successo sottolineato da ripetuti applausi. La voce migliore in campo maschile è stata quella di Simone Piazzola (Rodrigo) mentre è mancato il Filippo II di Ferruccio Furlanetto, con una voce che è risultata spesso priva di armonici e comunque poco nella parte anche nell’aria più famosa. Una sorpresa negativa inaspettata. Ovviamente buona la prestazione di Mika Kares (grazie a una bellissima voce) reduce come Osmin dalla scellerata versione del Ratto a Bologna (ogni volta che la cito mi corre un motto di stizza!). Sul Don Carlo di Francesco Meli il giudizio va sospeso. Dopo un inizio nel prologo molto, molto incerto è migliorato nel corso dell’opera anche se con risultati non eccezionali (ma va riconosciuto che la parte è particolarmente impervia). Fra le voci femminili il meglio si è avuto con la Eboli di Ekaterina Semenchuk, voce duttile sia nell’agilità (ad esempio nella canzone del velo) sia nelle parti drammatiche. Un po’ più in ombra l’Elisabetta di Krassimira Stoyanova che solo nella scena finale trova i toni e l’espressione giusta. Sicuramente quindi una buona – non eccezionale – edizione del Don Carlo con una nota dolente per la gestione dell’opera. Iniziata alle 18.30 è terminata alle 23.30, un orario troppo tardo dovuto alla presenza di tre intervalli (uno certamente innecessario, quello dopo il prologo nella foresta di Fontainbleau) e cambi delle scene esasperantemente lunghi.

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Come sempre succede il libretto del Werther è una trista riduzione del bellissimo romanzo di Goethe Die Leiden des jungen Werthers : ma si sa, è impossibile trasporre in un libretto tutte quelle sfumature e considerazioni che in un romanzo sono presenti, come accade anche per i grandi drammi teatrali (i.e. Othello, Don Carlo wtc.). E la bella musica di Massenet non riesce comunque a recuperare una storia che così trasformata appare del tutto priva di senso, unitamente all’improbabile tempo che impiega Werther a esalare l’ultimo respiro dopo avere avuto la forza di cantare per un buon quarto d’ora (qualcuno ha ipotizzato che in realtà si sia sparato a un piede!).  Ciò detto va invece lodata la bella regia di Rosetta Cucchi e le scene di Tiziano Santi; finalmente una messa in scena che riflette il milieu in cui è ambientato il romanzo evitando quelle ridicole forzature cui alcune regie “creative” del teatro Comunale ci hanno purtroppo abituato e che – stando alle voci che corrono – ritorneranno  ohimè a partire dal Ratto dal serraglio che aprirà la stagione 2017. Ben venga quindi una regia misurata e  intimistica che riflette l’ambiente piccolo borghese  e le insuperabili convenzioni in cui si svolge l’azione scenica e che sottolinea correttamente il dramma dei due protagonisti. L’amatissimo dal pubblico bolognese Juan Diego Florez nel ruolo di Werther ha offerto una bella prova piagata inesorabilmente però dal tono freddo e metallico della sua voce, un limite insuperabile del tenore peruviano. Una bellissima sorpresa è invece venuta dalla Charlotte di Isabel Leonard che ha offerta una prova di eccellenza con un unico neo della parte finale del primo duetto del secondo atto. Un peccato veniale a fronte di una voce calda e drammatica che ha sempre trovato la misura giusta nel corso della sua performance: una voce che vorremmo risentire al teatro Comunale di Bologna. E un plauso anche alla fresca e spiritosa Sophie di Ruth Iniesta. Nella norma gli altri comprimari. E per una volta anche l’orchestra del teatro ha fornito una bella prova sotto una direzione vigorosa e allo stesso tempo romantica di Michele Mariotti. Insomma un bello spettacolo che ha in qualche modo risarcito gli spettatori di una stagione non certo indimenticabile (o forse indimenticabile ma per motivi non proprio positivi….). Teniamo le dita incrociate per la stagione 2017!

PS In una versione precedente di questo post avevo scritto erroneamente Das Leiden… anzichè Die Leiden .. Devo al prof. G.C.Barozzi la segnalazione

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Premetto: ho visto l’opera solo in TV con tutti i limiti che ne conseguono. Ma…smorfie, mossette, ammiccamenti, insomma tutto il tipico repertorio dei guitti è ammannito dal regista a profusione in una non memorabile messa in scena scaligera de “Le nozze di Figaro” contestate non senza ragione dal loggione con ripetuti buuh.  Tutto considerato l’avere ridato ai personaggi i costumi dell’epoca era un ritorno che faceva ben sperare (dopo tante regie “creative”) ma i richiami erronei alla splendida realizzazione strehleriana (a partire dalla poltrona nella scena di Cherubino nel boudoir della contessa) hanno soltanto sottolineato l’impostazione velleitaria di questo Figaro. Se il tentativo era quello di resuscitare i crismi della commedia dell’arte si può per lo meno dire che essi mal si sposano con una vicenda che nella sua comicità racchiude problematiche serie che non possono essere totalmente dimenticate in una impostazione totalmente guittonesca. E certamente non sono le figuranti che compaiono in vari momenti a salvare l’impianto anche perchè il loro ruolo è incerto e a me totalmente incomprensibile. Il cast è certamente di prim’ordine anche se la prima aria della Damrau ha denunciato qualche incertezza riscattata comunque nel corso dell’opera e in una magistrale esecuzione dell’aria “Dove sono i bei momenti”. Alvarez è un conte d’Almaviva all’altezza della sua fama. Un po’ sottotono il Cherubino di Marianne Crebassa sia per una emissione vocale non felicissima sia per un “phisique du role” non adeguato e una gestualità artificiosamente impacciata. Tutti gli altri interpreti di ottima qualità a partire dalla Susanna del soprano di colore (finalmente!) Golda Schulz. Il direttore Franz Welser-Möst ha guidato l’orchestra dignitosamente in un contesto che non ha certamente facilitato la sua opera. In ultima sintesi uno spettacolo di buona qualità musicalmente ma non all’altezza della Scala per gli aspetti scenici. Peccato!

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La storia è quella tragica di un buffone, ma non fraintendetemi. Non sto parlando di Rigoletto ma di una buffonata teatrale ammannita dal “regista” Alessio Pizzech, un carneade catapultato al teatro comunale, che naturalmente per segnalarsi vuole impressionare, strafare, come accade – ad esempio – ai direttori di orchestra di terza categoria che si dimenano sul podio sostituendo invano la ginnastica all’autorevolezza della bacchetta. Rigoletto viene presentato come una “drag-queen“, con tanto di calza velata con giarrettiera e durante l’ouverture si infila una scarpa col tacco. Probabilmente il “regista”  in un futuro (se non viene prima tempestivamente cacciato da tutti i teatri d’opera) si inventerà un Rigoletto femmina (come è accaduto alla Deutsche Oper di Berlino con un pasha del Ratto del Serraglio donna – viva il transgender!). La prima scena è volgare quanto basta (una tentazione cui il regista non sa sottrarsi ogniqualvolta si tratta del palazzo del Duca di Mantova) con atti sessuali espliciti di pessimo gusto che non provocano più, ma semmai annoiano. Sembra di vedere un impianto scenico della Komische Oper di Berlino prima del cambio del sovrintendente. Per essere sicuro di essere capito poi nella seconda scena a palazzo le donne si muovono come pupazzi meccanici (oggetti, insomma) maneggiati da uomini infoiati. Le “provocazioni” sessuali hanno fatto da lungo tempo il loro tempo e Carmelo Bene è ormai un ricordo sbiadito copiato solo da patetici epigoni. Forse sarebbe molto più provocatorio un baccanale tradizionale  ma per capirlo sarebbe necessario avere quella materia grigia teatrale che manca al Pizzech. Toltosi il costume di scena  (riposto in una valigia) Rigoletto fino alla fine dell’opera si trasforma  in una sorta di commesso viaggiatore (sempre con valigia appresso per sicurezza, mai gli venisse richiesta una prestazione all’impronto). Gilda si presenta come una decerebrata mentalmente ritardata uscita da una bacheca di bambole ‘fin de siècle” a indicarne la assoluta mancanza di cervello (sempre donne come bambole, un’ossessione del “regista”). Forse l’unica trovata registica parzialmente valida è quella di collocare la locanda di Sparafucile su uno sgangherato battello fluviale visto che il corpo del Duca (in realtà Gilda) dovrebbe essere buttato alla fine nel fiume. Ora io non voglio più parlare di questa infame “regia” (e poi il teatro si lamenta se viene degradato sul piano nazionale – ma è giusto che questo avvenga) che purtroppo è il controcanto di una gestione dilettantesca (Ezio Bosso incluso!) perché comunque farei un favore al “regista” continuando a considerarlo: costui meriterebbe di fatto solo uno sdegnato silenzio. E al confronto anche la povera regia de Le nozze di Figaro attualmente in programma alla Scala e criticata da pubblico (ripetuti buuh) e critici diventa di valore strehleriano al confronto. Veniamo al cast musicale.  Oggettivamente di valore medio-alto anche se non stratosferico. Sopra tutti il duca di Mantova Celso Albelo un tenore dal timbro possente, in grado di modulare tutti i registri ma che purtroppo sforza nell’acuto.  Una prova comunque di qualità. Un giudizio simile per la Gilda di Irina Lungu che nelle arie chiave e nel duetto del primo atto con Rigoletto trova sempre il registro giusto (soprattutto nell’agilità) con il difetto di sforzare anch’essa negli acuti. Quanto al Rigoletto di Marco Caria, dopo un primo atto discutibile trova nel secondo e nell’ultimo atto i toni giusti. Piuttosto scadente lo Sparafucile di Antonio di Matteo e nella norma la Maddalena di Rossana Rinaldi. Durante la rappresentazione mi sono ripetutamente ricordato della splendida edizione bolognese del 1990 con June Anderson: qui siamo distanti anni luce. Successo controverso con una prevalenza di applausi (ma si sa: la clacque svolge diligentemente e rumorosamente il proprio mestiere alle prime) e buuh che provengono non solo dal loggione ma anche dalla platea (io) nello sconcerto di un pubblico ingessato, tradizionalista e conformista ma quando ce vo’ ce vo’.

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Un breve commento aggiuntivo. Secondo il critico di Repubblica Baccolini chi ha contestato il Rigoletto bolognese è di fatto un vecchio bacchettone orfano di gobba etc. etc. Palle! Io ho fatto parte dei contestatori non perchè sono un vecchio bacchettone ma solo perchè una regia è bella o brutta e questa, semplicemente, era brutta, pretenziosa e noiosa. Ho assistito a tutto nel mondo, a scenografie moderne e a scenografie classiche e per ognuna ho espresso un parere semplice: bella o brutta. Un esempio: l’ultimo “Così fan tutte’ alla Scala in chiave moderna era bello, le ultime “Le nozze di Figaro” di tipo tradizionale sono brutte. E così via. Prima di affibbiare cartellini di incompetenza o di nostalgie conservatrici sarebbe forse meglio riflettere e – magari – assistere attentamente allo spettacolo, fermo restando il diritto di dissentire e di avere opinioni diverse. Absit iniuria verbis…

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Cominciamo dai lati positivi: la regia di Peter Stein. Finalmente (ripeto finalmente!) una regia che riporta il Flauto Magico a quella che è la sua intima sostanza: una favola con vari lati istrionici (Monostato, Papageno) unitamente a una valorizzazione delle più alte doti umane. Sia chiaro: il riferimento alla massoneria e ai suoi ideali è indubitabile ma non può essere l’unica chiave interpretativa dell’opera, rendendola un racconto funereo nel quale i personaggi più strampalati sono vissuti come un’aggiunta da sistemare con il minimo risalto. Con Stein si ritorna, insomma, a una visione quale probabilmente era quella di Schikaneder e di Mozart (visto anche il posto nel quale ebbe luogo la prima rappresentazione). Ma con i lati positivi ci fermiamo qui. All’estremo opposto la regina della notte di Yasmin Özkan. In tutti i registri sforza vistosamente con notevoli difetti di intonazione fino a strillare letteralmente nei sopracuti. Una performance assolutamente al di sotto del minimo sindacale naturalmente applaudita da un pubblico ignorante che gode della musica (giustamente) e non capisce nulla dello scempio condotto dal “soprano”. Nel cast svetta certamente il Sarastro di Martin Summer, voce calda e possente, perfettamente a suo agio nella parte. Peccato che sia vestito come il califfo Al-Baghdadi con l’unica differenza che la veste è bianca anziché nera. Papageno (Till Von Orlowsky) è più da apprezzare per l’agilità da ballerino ma con un eccesso di latri istrionici che alla fine risultano stucchevoli. Vocalmente sopra la sufficienza. Buone le prove di Tamino (Martin Piskorski, a parte una stecca clamorosa) e di Pamina (Fatma Said) che ha una bella voce e interpreta molto bene l’aria dell’abbandono.  Monostato (Sascha Emanuel Krame) nella norma anche se la regia gli impone un eccesso di istrionismo mentre molto brave sono le dame e accettabili (non eccezionali) i tre bambini. Orchestra con molte sbavature diretta spesso (e in particolare nell’introduzione dell’ouverture) in modo fiacco e troppo lento. In totale: uno spettacolo molto al disotto degli standard della Scala che ha fra l’altro “dimenticato” di accendere il condizionamento obbligando gli spettatori di sesso maschile correttamente vestiti con giacca e cravatta a una sauna di difficile sopportazione.

Cast

Direttore	Ádám Fischer
Regia	Peter Stein
Scene	Ferdinand Wögerbauer
Costumi	Anna Maria Heinreich
Luci	Joachim Barth
Drei Knaben	Solisti dei Wiltener Sängerknaben, Innsbruck: Moritz Plieger, Clemens Schmidt e Raphael Eysmair Maestro del coro: Johannes Stecher

CAST
Papageno	Till Von Orlowsky
Tamino	Martin Piskorski
Pamina	Fatma Said
Regina della notte	Yasmin Özkan
Sarastro	Martin Summer
Monostato	Sascha Emanuel Kramer
Prima Dama	Elissa Huber
Seconda Dama	Kristin Sveinsdottír
Terza Dama	Mareike Jankowski
Papagena	Theresa Zisser
Primo sacerdote	Philipp Jekal
Secondo sacerdote	Thomas Huber
I uomo in armatura	Francesco Castoro
II uomo in armatura	Victor Sporyshev
Tre schiavi	Marcel Herrnsdorf Tenzin Chonev Kolsch Thomas Prenn

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