Una cosa è certa: è la scenografia (mutuata dal teatro de la Monnaie di Bruxelles) che recita la parte del leone e in particolare i riferimenti a Magritte del secondo atto (e come avrebbe potuto essere differentemente in una messa in scena belga ?). Mentre la scenografia del primo atto concepita da Castellucci è appositamente costruita per “épater les bourgeois”, nella quale la selva in cui Parsifal uccide il cigno, è costituita da piante “umane” (ma che ci fa il pitone – vero ! – sollevato davanti alla fotografia di Nietsche durante l’ouverture ? – “food for thought”) e il cigno è schematizzato dal suo scheletro (tutte simbologie di difficile decifrazione, ammesso che ne abbiano una), ma che in ogni caso produce un bell’effetto scenico, quantomeno inconsueto, la scenografia dell’ultimo atto con una esasperante marcia da quarto stato su tapis roulant di una non meglio identificata moltitudine (i cavalieri del Graal in versione “crisi economica”, tutti di statura inferiore ai tre protagonisti ?) è sostanzialmente noiosa e ripetitiva e non trasmette nulla del mistero del Karfreitag. Della lancia che guarisce Amfortas non c’è traccia a meno che essa non sia rappresentata dal serto di fiori intrecciato (della serie “mettete dei fiori nei vostri cannoni”). Un discorso diverso vale per il secondo atto nel giardino di Klingsor. Qui l’impatto surreale trasmette assai bene lo straniamento e la tentata seduzione del “puro folle”, i contorcimenti ginnici delle Blumenmädchen colgono interamente il subliminale messaggio sensuale (che si concretizza poi nell’amplesso mostrato senza infingimenti) e la figura di Klingsor, quale burattinaio delle Blumenmädchen, ne coglie la natura malvagia e al contempo il desiderio di distruzione quale redenzione negativa della sua esistenza. Il tutto in un’atmosfera lattea senza tempo e senza luogo. La direzione di Roberto Abbado è di buona qualità ma non esaltante (il tempo lentissimo staccato nell’ouverture ricorda lo stile di Gatti, per il quale, a Bayreuth, le maschere hanno ottenuto una integrazione di stipendio, essendo la durata del suo Parsifal di una buona mezz’ora più lunga del normale!). Naturalmente non si può giudicare una direzione senza giudicare l’orchestra la quale ha mostrato ancora una volta i propri limiti, soprattutto nella sezione degli ottoni, così importanti per la musica wagneriana. I cantanti: sopra tutti gli altri il Gurnemanz di Gàbor Bretz, la Kundry di Anna Larsson (difficile dimenticare per Kundry la battuta che circola regolarmente a Bayreuth: siccome nel terzo atto nell’unico momento in cui interviene canta “dienen, dienen” – servire – il pubblico interpreta la cosa come “verdienen, verdienen” – guardagnare con poco sforzo…..) e il Klingsor di Lucio Gallo (pronuncia tedesca a parte), A Parsifal (Andrew Richards) manca quella intonazione a metà strada fra eroe terreno e predestinato celeste che è la cifra del personaggio e Amfortas (Detlef Roth) è piuttosto monotòno (soprattutto nel terzo atto, in cui giuoca un ruolo così importante). Titurel (Arutjun Kotchinian) nella norma. Un successo non pieno seppure gli applausi siano stati più degli inevitabili buuh, ma dopo l’intervallo del secondo atto la sala si è in parte svuotata. Causa anche dell’orario erroneo – non si comincia un’opera così lunga e impegnativa come il Parsifal alle 19: l’orario giusto sono le 18 se non le 17 come avviene in tutti i teatri non provinciali. Una menzione più che onorevole al cane lupo che ha ascoltato immobile sulla scena una buona parte dell’opera, più attento di molti sonnacchiosi spettatori….
Orchestra da camera Franz Liszt – Romanovsky – Boldoczki 13 Gennaio 2014
Un concerto di grande qualità con una formazione consolidata da anni e giustamente rinomata (senza direttore con il primo violino in funzione di Konzemeister) e due interpreti (Romanovsky piano e Boldoczky tromba) all’altezza della situazione. Un programma basato sull’antiromanticismo (Stravinslij, Šostakovič, Britten) con una conclusione contrapposta in stile romantico (Liszt, rapsodia ungherese n. 2 trascritta per orchestra). Di Romanovsky abbiamo già avuto ripetutamente occasione di valutarne la tecnica d’acciao che nel difficilissimo concerto per piano, tromba e archi di Šostakovič ha avuto modo di esprimersi al meglio, richiedendo il brano un pianismo brillante con poche concessioni al lato interpretativo. Anche la tromba di Boldoczki ha offerto una prova di altissimo livello anche se la parte a lei dedicata ha un risalto di secondo piano nel concerto. Purtroppo Romanovsky non ha resistito alla tentazione di eseguire un bis per piano solo, il “Clair de lune” della Suite Bergamasque di Debussy. E’ questo un autore agli antipodi del pianismo di Romanovsky e il risultato negativo era prevedibile: assenza di timbro impressionista, interpretazione meccanica assenza di quell’aura fatata e sognante che permea il brano. Ci si chiede perchè un interprete di levatura come Romanovsky non abbia la sensibilità di evitare brani che sono al di fuori della sua cifra stilistica. Di grande pregio l’esecuzione di un secondo bis, il “Secondo Valzer” di Šostakovič eseguito da tromba, piano e orchestra: una fusione perfetta e godibilissima fra i tre protagonisti che ha giustamente avuto una approvazione incondizionata da parte del pubblico.
Manoni-Rinaldi – 15 Dicembre 2013
Va riconosciuto all’Istituto di Cultura Germanica di Bologna (http://www.istitutodiculturagermanica.com/attivita_culturali.html) il merito di essere l’unica istituzione bolognese che propone concerti di Lieder (quasi totalmente gratuiti), un genere musicale che ha vastissima importanza all’estero ed è molto trascurato in Italia e in particolare a Bologna. Il concerto in questione (Schumann, Wolf, Brahms e Strauss) è l’ultimo del 2013 ma è già in cantiere l’attività 2014. Del mezzosoprano Arianna Rinaldi è già stato proposto un concerto di Lieder nel 2012 (Brahms – Zigeuner Lieder): dotata di mezzi vocali eccezionali quanto a potenza della voce, capacità espressive e intonazione mentre nel succitato concerto ha trovato il suo humus, si trova un po’ a disagio in un repertorio meno drammatico in quanto ha difficoltà a contenere i suoi mezzi finendo con “spingere” anche laddove il testo e la musica dovrebbero privilegiare un aspetto più lirico. Un plauso senza incertezza va invece al soprano Leva Manoni che si è alternata ad Arianna Rinaldi nell’esecuzione dei Lieder, che ha saputo rendere con gli accenti giusti tutti i brani interpretati: una voce che vorremmo potere ascoltare più spesso anche in un repertorio operistico. Al pianoforte Lorenzo Orlandi che oltre ad accompagnare l’esecuzione dei Lieder ha interpretato in modo incolore una “Consolation” di Liszt: ma perchè inserire un brano per piano solo,(fra l’altro certamente non dei più belli del compositore ungherese) isolato assolutamente fuori dal contesto del concerto? Solita inutile introduzione che nulla ha aggiunto al concerto.
Assessore Ronchi – 13 Dicembre 2013
Non sono fra gli entusiasti della mostra Vermeer perché l’enorme cifra impegnata avrebbe potuto essere impiegata per agonizzanti istituzioni locali in debito di ossigeno, fra le quali svettano Comunale e Arena del Sole. Ma ritengo anche che l’autonomia decisionale delle singole istituzioni – anche se necessariamente temperate da una visione non settoriale degli interventi – non possano essere contestate in modo provocatorio dall’amministrazione pubblica, soprattutto per gli inevitabili impatti negativi sull’auspicata e tanto necessaria collaborazione pubblico-privato. E’ ben vero che ad esempio nel caso del Comunale – un’istituzione che dovrebbe essere di fondamentale importanza culturale per fondazioni e i privati dotati di mezzi – la risposta al grido di dolore è stata quantomeno tiepida ma è anche vero che la sensazione diffusa è che manchi un piano organico di risanamento e sviluppo persino a fronte della normativa imposta del decreto Bray. A tutt’oggi, a meno di 20 giorni dalla data prevista per la costituzione del nuovo organo di governo (31 Dicembre) nulla si sa delle decisioni in materia, nessuna decisione è stata annunciata nei confronti della gestione del teatro Manzoni (che risulterebbe fortemente indebitata con il Comunale), nessun piano pluriennale di collaborazione organica e continuativa con altri teatri è stata annunciato, nessuna prospettiva di piena utilizzazione del teatro (oggi a livelli irrisori) è stata abbozzata e il piano finanziario di risanamento a fronte di debiti (e mutui) appare quantomeno oscuro. Il comune che ancora oggi nella persona del sindaco ha la presidenza del CdA del Comunale dovrebbe obbligare a una maggiore trasparenza e valutare se l’attuale CdA meriti una proroga sotto altra forma o – come succede nelle aziende in perdita – non sia necessario un fisiologico cambiamento di gestione. Forse a fronte di nuove prospettive i privati potrebbero essere maggiormente invogliati a investire soprattutto a fronte di un piano organico di ritorno d’immagine.
La traviata – Milano 7 Dicembre 2013
Ho volutamente atteso due giorni prima di scrivere un post sull’opera rappresentata sabato 7 Dicembre perché ero certo che avrebbe scatenato le più accese passioni del pubblico e le più disparate recensioni sui giornali da parte dei critici (ai quali va riconosciuto una velocità impressionante nel predisposrre i loro articoli apparsi compiuti già nei quoditiani di domenica …..). Si parte da una stroncatura feroce di Paolo Isotta sul Corriere a una lode (non sperticata) di Carla Moreni sul Sole 24 ore con valutazioni difformi su cantanti e regia. Tutto secondo copione: “La traviata” a Milano è per sua stessa natura un’opera destinata a scatenare passioni, ricordi e rimpianti (ma quanti sono coloro che hanno assistito all’edizione del 1956 con la Callas e che oggi dovrebbero essere ormai ottuagenari se non nonagenari?). Partiamo comunque dalla regia e dalla scenografia. C’è una scelta che è diventata ormai regola in molti teatri tedeschi (München e Bayreuth per primi): la regia deve essere un pugno nell’occhio perchè a un regista non interessa il successo ma il fatto che di lui si parli. La regia di Tcherniakov si uniforma perfettamente a questa impostazione stravolgendo alcuni dei cardini storici dell’impostazione (il convito, il giardino, il letto di morte) passando attraverso una costumistica improntata a un falso moderno (Armani si è infatti dichiarato scandalizzato). Mentre per il convito (trasformato in coktail ) e il letto di morte (qui Violetta è una alcolizzata seduta per terra e poi su una sedia che dopo essersi ingollata un’abbondante dose di whisky chiede ad Annina “un sorso d’acqua”…) la trasformazione può risultare accettabile, la cucina in cui si svolge la scena con il padre Germont è assolutamente ridicola e trove la sua epitome nel furioso maltrattamento della sfoglia e nel taglio delle verdure di Alfredo alla notizia del tradimento (e se si tagliava una mano che si faceva ? Era stata prevista un’ambulanza dalla regia facendo svolgere la scena da Flora in un ospedale fra infartuati e lungo degenti ?). Normale: chi in presenza di una notizia ferale non è sceso in cucina a prepararsi un manicaretto ? E la parrucca di Violetta sempre da Flora che la faceva assomigliare a Scaramacai ? Si potrebbe proseguire a lungo in materia sed de hoc satis ricordando che non è certamente vietato trasporre il tempo di un libretto se si evita di scadere nel ridicolo (a questo proposito ricordo sempre una bellissima messa in scena del Romeo and Juliet della RSA a Stratford-on-Avon negli anni ’70 dove Capuleti e Montecchi giravano su Harley Davidson mantenendo inalterata la tragedia e la poesia della pièce teatrale). Gatti. Ormai è nota la sua propensione ai tempi rallentati che obbligano i cantanti a fiati lunghissimi non sempre alla portata di tutti: si pensi che Bayreuth la sua conduzione allunga il Parsifal (di per sè non cortissimo..) di circa 25 minuti rispetto alla media degli altri direttori. Alcune scelte sono condivisibili (ad esempio l’uso dell’ottava superiore dei violini nell’ultima scena) altre certamente discutibili. In generale l’allargamento dei tempi sottolinea gli aspetti lirici ma trascura quelli più drammatici: sarebbe insomma auspicabile una maggiore variabilità della ritmica. I cantanti: la Damrau è molto nota nel repertorio Mozartiano ma in Violetta trova una nuova natura e la sua interpretazione mi è apparsa di grande qualità anche se qulche incertezza si è potuta rilevare nell’ultima parte del primo atto (con la onnipresenza di Annina – il suo doppio come novello Leporello?). L’Alfredo di Beczala (la cui complessione e assenza di espressione non favorisce di certo una visione drammatica del personaggio – scenicamente è insomma molto, molto carente) si è tenuto su livelli mediamente accettabili senza lode ma anche oggettivamente senza infamia. Lučić nella parte di Giorgio Germont mi è apparso invece assolutamente all’altezza del personaggio per la sua fredda rappresentazione del personaggio con una voce imponente e allo stesso tempo in grado di accenti umani nei momenti (pochi) in cui la sensibilità prevale sulla rigida impostazione patriarcale. Il loggione (e in parte anche la platea) si sono naturalmente scatenati decretando il pollice verso con rumorosi “buh” a Beczala (sarebbe poi interessante sapere su quali basi se non quelle unicamente emotive) e in parte a Lučić. Insomma tutto secondo copione (o libretto in questo caso?).
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Società del quartetto e altro – Milano 4 Dicembre 2013
Milano gode certamente di una posizione privilegiata in campo musicale: oltre ovviamente alla Scala ha società di concerti che nulla hanno da invidiare a quelle di altre capitali europee e americane. E’ questo il caso, fra le altre, di Milano Musica ma soprattutto della società del Quartetto. 21 Concerti, tutti di elevatissima qualità eseguiti quasi integralmente nella sala Verdi del conservatorio (oggettivamente di architettura non esaltante – eufemismo) capace di 1580 posti (circa duecento in più rispetto – ad esempio – al teatro Manzoni di Bologna) a prezzi però molto contenuti: per un abbonamento integrale si pagano 490 euro, che scendono a 80 euro per i giovani sotto i 26 anni e con la possibilità per tutti di abbonamenti selettivi (barocco, Beethoven, pianisti, cameristica) sempre a prezzi concorrenziali. Certo tutto questo è legato alle generose sponsorizzazioni che purtroppo non si riscontrano spesso in altre realtà: è il caso – ad esempio – del ciclo Beethoveniano (che include l’integrale delle sonate interpretate da Andras Schiff) totalmente sostenuto da Intesasanpaolo che è anche il principlae sponsor della Scala. Va riconosciuto che le tanto e spesso giustamente vituperate banche talvolta assolvono meritoriamente anche al loro compito sociale: non sarebbe questa un’impostazione che altre istituzioni finanziarie dovrebbero perseguire anzichè occuparsi unicamente di profitti, retribuzioni dei managers, investimenti a rischio etc. ? Mala tempora currunt purtroppo in generale!
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Andras Schiff – Milano 3 Dicembre 2013
Andras Schiff ha proseguito ieri sera la sua esecuzione integrale delle sonate di Beethoven per la società del quartetto, eseguendo oltre a tre sonate meno note del secondo periodo Beethoveniano l’op. 57 (Appassionata) e l’op. 81 (Les Adieux). Che dire? Schiff è interprete raffinatissimo, dotato di grande tecnica sempre al servizio dell’interpretazione con una visione apollinea dell’universo del compositore di Bonn (non per niente è maestro insuperato delle composizioni Schubertiane). Il suono è sempre levigato, raramente con sonorità estreme e anche la visione ritmica dell’interpretazione raramente cede a impulsi virtuosistici. E’ una visione empirea che certamente coglie in pieno nella maggioranza dei casi lo spirito della composizione eseguita anche concedendo a questa impostazione alcuni allargamenti ritmici laddove l’esecuzione “a tempo” potrebbe contraddire l’impostazione stessa. E’ questo il caso di Les Adieux dove l’interprete allarga quanto basta i due passaggi virtuosistici (spesso bestia nera dei rigoristi) del primo tempo fornendo un’esecuzione complessiva mirabile del capolavoro Beethoveniano. Schiff certamente non ha l’impostazione rocciosa di Richter o quella dionisiaca di Gilels e questo ha talvolta riflessi negativi come riscontrato nella sonata op. 57 per la quale il nome con cui è nota rappresenta perfettamente il testo musicale. Questo limite è risultato particolarmente verificabile nell’ultimo tempo della sonata nel quale il tempo staccato è risultato insufficientemente mosso talchè il prestissimo finale aveva la stessa dinamica con la quale la maggior parte degli interpreti (Gilels per primo) affrontano la parte iniziale del brano. Il tutto ha certamente molto ridotto l’impatto drammatico di questo capolavoro trascolorando un dramma in un flebile e moderato lamento, naturalmente sempre nel contesto di una esecuzione di altissimo livello. Il successo giustamente decretato dal pubblico (al quale va riconosciuto il merito di evitare colpi di tosse e altri fastidiosi rumori come peraltro raccomandato dallo speaker all’inizio del concerto – perchè non si adotta questa prassi ovunque?) è stato coronato da due bis Bachiani eseguiti in assenza totale di pedale con un rigore, uno stile e una perfezione di suono che non ha eguali (un’impostazione clavicembalistica arricchita appunto dal piano e forte: il trionfo di Bartolomeo Cristofori!): il concerto italiano integrale e sarabanda e giga di una suite francese. Ancora una volta da lodare l’assenza di inutili e per lo più fastidiose introduzioni musicologiche.
Haitink-Pollini – 2 Dicembre 2013
Per tutti l’ulteriore assenza di Claudio Abbado dal podio è un segnale assai triste: credo di potermi associare agli auguri sinceri che tutti gli amanti della (buona) musica classica gli fanno di cuore anche nella prospettiva di un ulteriore segnale delle difficoltà dell’orchestra Mozart. Ciò detto il concerto in questione merita una disamina razionale non viziata da aspetti affettivi che esulano dai confini di una critica musicale rigorosa. Chi scrive è stato negli anni ’70 e ’80 uno sfegatato “Polliniano” ammirando nell’esecutore il rigore stilistico, la tecnica d’acciaio e la capacità di spaziare praticamente su tutto il ventaglio della letteratura pianistica senza trascurare il repertorio moderno (indimenticabile è stato il suo concerto a Firenze nel ’77 o nel ’78 avente in programma le Diabelli e la seconda sonata di Boulez). Grandissimo sin da quando nel 1960, giovanissimo, vinse lo Chopin, perdonandogli – un po’ a fatica – anche le follie giovanili dell’immediato periodo successivo fra le quali un primo tempo del “Chiaro di luna” suonato provocatoriamente alla sala Bossi a tempo di carica. E anche più tardi ho ammirato il suo coraggio quando ha cercato – invano fra i fischi e i buh del pubblico – di legggere prima di un concerto alla società del quartetto di Milano una dichiarazione sulla guerra del Vietnam. Ma….gli anni passano per tutti e una critica seria non può adagiarsi sul ricordo dei passati allori e deve guardare con occhio (orecchio!) imparziale quanto eseguito nel presente. L’invecchiamento degli esecutori ha effetti diversi: c’è chi come Brendel (fino a quando ha suonato) ha capito che la soluzione risiedeva nel sublimare le proprie capacità interpretative consapevole che le mani subiscono – ohimé – un inevitabile processo di degrado legato all’invecchiamento e chi – come Arrau – ancora a oltre 80 anni pretendeva di suonare al comunale di Bologna il Liszt di “Après une lecture di Dante” con risultati sostanzialmente disastrosi (eufemismo). La parabola di Pollini si colloca a metà fra questi due estremi. Oggi appare come un artista dall’aspetto invecchiato più di quanto la sua età non dica, persino un po’ demodé con un frack ormai scomparso dalle sale di concerto (a differenza del tentivo giovanilistico di Haitink in completo scuro), che ha mantenuto intatta la propria capacità espressiva ma cui manca la sicurezza degli anni d’oro. L’ “Imperatore” di Beethoven è stato uno dei suoi grandi cavalli di battaglia fin da quando negli anni ’70 suonava con Abbado nelle fabbriche occupate e l’esecuzione di ieri sera è stata in ogni caso mirabile (soprattutto nel secondo e terzo tempo), seppure viziata – specialmente nell’introduzione del primo tempo – da errori che sarebbero stati impensabili dieci anni fa. Ma è questo comunque il repertorio che il nostro deve praticare evitando l’errore nel quale ancora talvolta cade di voler cimentarsi con gli studi di Chopin o altre composizioni di eguale difficoltà con risultati che nulla aggiungono e molto tolgono al suo palmarés. Insomma onore e gloria senza sconti a un ancora grandissimo artista. Quanto a Bernard Haitink la sua esecuzione della Pastorale di Beethoven rientra nel suo cliché di ottimo professionista senza sbavature ma anche senza particolari risultati positivi. Il gesto è ripetitivo e privo di quella incisività che conduce l’orchestra a risultati di eccellenza (si pensi al gesto sempre misurato ma estremamente significativo di Abbado). Un’esecuzione “nella media” che naturalmente la notorietà e la gradevolezza del brano hanno portato a un successo certamente più legato alla musica Beethoveniana che all’interprete. Pubblico (ovviamente e a prescindere e con numerosi posti vuoti in sala) in delirio con quel rituale trito e provinciale (solo italiano e in particolare bolognese – ci distinguiamo negativamente purtroppo anche in questo campo!) del lancio dei fiori (che talvolta si trasformano in veri e propri pericolosi proiettili per strumenti ed esecutori).
Meneses-Pires – 25 Novembre 2013
Ho già avuto modo di scrivere in un precedente “post” che i concerti “misti” (quelli nei quali uno dei partner di un duo suona uno o più brani da solo – cosa forse accettabile solo per gli strumenti ad arco essendo la letteratura in materia non troppo vasta) mi lasciano francamente perplesso. In un concerto per piano e violoncello non se ne intravvede proprio la necessità, vista la ricchezza della letteratura in materia, anche per il fatto che essi segnano una sorta di sbilanciamento a favore di un esecutore quasi a sottolineare un suo maggior peso artistico. E’ anche il caso del duo in questione, da lungo tempo affiatato, che ha eseguito brani di grande repertorio, fra i quali spiccano la difficilissima (per il violoncello) trascrizione della sonata “Arpeggione” di Schubert (comparabile ai brani più impervi di Liszt o a Petrushka di Stravinskij per il pianoforte) e la splendida sonata op. 38 di Brahms, caratterizzata dall’assenza del tempo cantabile e con una fuga finale (con licenze) travolgente, una forma musicale non così comune nella letteratura Brahmsiana. L’esecuzione dell’arpeggione da parte di Meneses è stata di ottima ma non eccezionale qualità (qualche difetto di intonazione si è avvertito) mentre certamente perfetta è stata l’interpretazione del bel Lied ohne Wörter di Mendelssohn. La sonata di Brahms ha visto un primo tempo forse un po’ esangue rispetto alle indicazioni agogiche dell’autore (Allegro ma non troppo) mentre perfetti sono stati i tempi staccati nel secondo e terzo tempo. Il duo ha certamente fruito di un affiatamento di lungo periodo dando luogo a una godibilissima interpretazione anche se l’esecuzione pianistica della fuga poteva risultare un po’ più precisa (ad esempio nel presto finale). Di Maria Joao Pires comunque non c’è molto da dire: un’artista che si colloca da oltre 30 anni ai vertici internazionali del pianismo e che nella famosa sonata beethoveniana op. 31 n. 2 (universalmente nota come “La tempesta” – collocata fa le due sonate della stessa opera n. 1 e n. 3, certamente non ai vertici del compositore di Bonn) ha saputo trovare un magistrale equilibrio fra cantabilità e drammaticità. Insomma un concerto tutto da godere coronato da un bis bachiano e da un travolgente successo di pubblico (tanto si applaude comunque più la bellezza della musica che la qualità dell’esecuzione …). La solita introduzione certamente non necessaria.
The turn of the screw – 19 Novembre 2013
Delle opere di Britten (uno dei pochissimi compositori inglesi la cui produzione è ancor oggi rappresentata ed eseguita) è certamente questa, quella di più difficile interpretazione. Come in quasi tutte le opere del compositore inglese il riferimento è a un testo letterario di valore (nel caso specifico una fosca novella di Henry James dai contorni – volutamente ? – indefiniti) ed è da sottolineare il riferimento dodecafonico del tema dell’opera (si veda il tema a dodici note dello “screw”) probabilmente scelto nella sua atonalità per sottolineare l’effetto di straniamento che sottende tutto il libretto. La musica riflette infatti perfettamente l’atmosfera incerta e sospesa fra realtà e immaginazione che – seppure alla lontana – non può non richiamare il celebre film di S.Kubrik derivato da Arthur Schnitzler “Wide shut eyes“. La trama è pressochè non raccontabile anche perchè il suo valore sta proprio nell’incertezza della vicenda e va ascritto a merito del teatro comunale di Bologna l’avere messo in scena un’opera difficile e allo stesso tempo “intrigante” che ha ricevuto dal pubblico un meritato e forse insperato successo (seppure la platea era piena solo a metà…). L’impostazione registica fa ampio uso del “doppio” (un ulteriore tributo – forse per una volta più che giustificata – a Antonin Artaud – autore de Le Théâtre et son double nonchè fautore del teatro della crudeltà) che contribuisce al clima surreale in cui la vicenda si svolge, alludendo alla possibilità che non solo i bambini siano “posseduti” dai fantasmi dei precedenti servitori ma che i fantasmi stessi siano proiezioni della psiche della istitutrice (si veda in proposito l’ultima messa in scena di Glyndebourne). Bravi gli interpreti, bravo il direttore e brava la pianista che svolge – almeno una volta – un ruolo importante nella compagine orchestrale.
Roberto Cominati – 18 Novembre 2013
I brani musicali vivono di “cicli”: alcuni scompaiono dai cartelloni per periodi più o meno lunghi (si pensi alle “Novellettes” di Schumann), altri ricompaiono dopo periodi di oblio. Siamo certamente in un periodo di “parafrasi-renaissance” forse anche perchè gli esecutori debbono trovare brani non troppo ripetuti e conosciuti, non fosse che per evitare di incorrere in confronti talvolta impietosi. Un genere non privo di rischi, la trascrizione, per il tentativo, spesso perpetrato dagli esecutori, di trasformare il pianoforte in una sorta di orchestra riempiendo l’uditorio di decibel pericolosi per l’udito. Roberto Cominati (premio Busoni) ha fatto del suo meglio in un programma di tutte trascrizioni e certamente ha tenuto un concerto di buona levatura, grazie anche al fatto di essere sorretto da un’ottima tecnica (elemento indispensabile per le trascrizioni) e da un significativo senso della misura. Certamente dei brani in programma quelli relativi alle trascrizioni di Liszt delle opere wagneriane sono quelli di maggior levatura musicale e in particolare mi riferisco alla trascrizione del “Liebestod“, nel quale si percepisce la vicinanza del compositore di Weimar al suo (contrastato) genero e in particolare al Tristan und Isolde, opera della riconciliazione dopo l’ “affaire Cosima”. Meno interessante è la trascrizione dell’ouverture dei Meistersingers von Nürenberg della quale esiste una bellissima (e poco nota) trascrizione di Glenn Gould. Le trascrizioni verdiane di Liszt (Aida e Don Carlos) tradiscono invece la distanza culturale dei due mondi musicali mentre interessante (ma musicalmente di scarsa qualità) è la trascrizione della Sarabanda e Ciaccona di Händel. Sulle altre due trascrizioni (Pabst e Martucci) rispettivamente dell’ Evgenij Onieghin (trasformato in un valzerino da “café chantant” trascurando la splendida aria del turbamento di Tatiana ) e della Forza del destino si può stendere un velo pietoso e riconsegnarli senza rimpianti a quell’oblio dal quale sono stati incautamente richiamati. Due bis: “Lascia ch’io pianga” dal Rinaldo di Händel e (come stupirsi ?) il gran finale con La danza delle spade di Aram Kachaturian. “Naturalmente” caloroso successo (non immeritato per quanto riguarda Cominati). Sempre concisa e ben congegnata l’introduzione di Maria Chiara Mazzi
Bagnara-Micheletti – 16 Novembre 2013
Il Lied è un genere musicale particolare, poco praticato in Italia, e nel quale l’equilibrio fra voce, piano, testo e musica non può essere improvvisato. A ciò si aggiunga che avere grandi mezzi vocali può essere un vantaggio ma anche uno svantaggio se non si riesce a ottenere un controllo perfetto delle sonorità, una variazione timbrica con molte sfaccettature e una conoscenza approfondita del testo. La soprano (ma forse sarebbe meglio dire la mezzosoprano) Benedetta Bagnara possiede una bella voce drammatica che certamente trova in molte opere un terreno fertile adatto alle sue capacità, ma che solo saltuariamente riesce a entrare nello spirito del Lied eseguito. Ciò è tanto più vero per gli autori della serata (Wolf e Wagner) nei quali i cromatismi e le armonie presenti richiedono una intonazione perfetta e un controllo ferreo dell’emissione. Non è stato sempre così: ad esempio nel Lied “Stehe still” dei Wesendonk di Wagner la prima parte è risultata aspra e urlata e la seconda parte – di impostazione del tutto contrastante – insufficientemente calma. A maggior ragione ciò è risultato nell’ultimo dei Wesendonk (Träume)che anzichè un tono elegiaco ha avuto una drammaticità del tutto in contrasto con il testo e la parte musicale fino a trasformarsi in una sorta di “Albträume“. Nei Lieder dell’ “Italienisches Liederbuch” di Wolf è mancata quella sottile ironia che li sottende legata al carattere popolare – di derivazione italiana – dei testi di Paul Heyse e la monotonia della drammaticità della voce ha inficiato l’esecuzione del famosissimo Lied “Kennst du das Land” su testo di Goethe tratto dal “Wilhelm Meisters Leerjahre”. A parziale discolpa del soprano va ascritta la pochezza dell’accompagnamento pianistico assolutamente inadeguato al repertorio eseguito (si veda ad esempio il Lied un po’ folle di Wolf “Wie lange schon war immer mein Verlangen” nella cui lunga coda pianistica è indicato un “ad libitum” che dovrebbe essere eseguito come da una sorta di ubriaco e che invece ha avuto un andamento quasi metronimico). Insomma una serata con alti e bassi (perchè poi un Lied di Wolf su testo di Eichendorf fra due serie dell’ “Italienisches Liederbuch”? ) e una mezzosoprano che potrà avere successo nel repertorio drammatico dei teatri lirici ma che per il Lied al momento non è ancora pronta.. Come sempre un’inutile presentazione iniziale, solo di contenuto letterario nella quale, fra l’altro, il relatore è incorso in un errore non secondario: I Wesendonk – “Fünf Gedichte für Frauenstimme und Klavier” – nella versione orchestrale non sono stati orchestrati da Wagner bensì dal direttore d’orchestra e amico Felix Mottl (e poi da Vieri Tosatti) se si eccettua “Träume” di cui esiste una versione per piccola orchestra originale wagneriana, dono del compositore a Mathilde per il suo compleanno.
Andrea Padova – 14 Novembre 2013
L’intelligenza di un esecutore si misura non solo dall’esecuzione ma anche dalla percezione del contesto in cui un concerto viene tenuto. Nel caso specifico la sala Mozart dell’Accademia Filarmonica è un sito angusto e per il concerto in questione riempita per meno della metà (ad occhio 40 spettatori). Ne consegue che un pianoforte a coda con il coperchio completamente aperto produce un volume di suono che è perfetto per una Philarmonie o per il Manzoni o per La Scala ma è una mina vagante per un sala così piccola. Ne ha fatto le spese Andrea Padova la cui esecuzione non ha potuto esprimere quelle qualità che forse (forse sottolineo) il pianista in questione è in grado di fornire. Ciò detto va detto che l’impostazione esecutiva non è totalmente condivisibile. Le miniature di Cimarosa hanno mancato di quella leggerezza che ne fanno dei piccoli gioielli e lo stesso dicasi per le sonate scarlattiane: si confrontino per comprendere il significato della frase con l’esecuzione della sonata del contemporaneo Galuppi o delle sonate scarlattiane eseguite da Arturo Benedetti Michelangeli. E mentre per quest’ultimo alcune licenze ritmiche e interpretative risultano accettabili nell’ambito di un’esecuzione globalmente eccezionale, le stesse licenze in un esecutore di media qualità stonano e sono sostanzialmente forzature innecessarie. Nella seconda parte lo Chopin eseguito ha sofferto degli stessi limiti; fortissimi dove l’indicazione è un forte, assenza di piani (soprattutto nella barcarolle) etc. etc. Al limite dell’umorismo la scelta di eseguire per bis la metà di un valzer di Chopin e la metà di una sonata Scarlattiana. Il tutto concluso da un brano a me ignoto ma certamente non memorabile.
Andras Schiff – Milano 12 Novembre 2013
“Artist in residence” della società del Quartetto per l’esecuzione integrale delle sonate di Beethoven, Andras Schiff ha eseguito le tre sonate della prima metà del periodo di mezzo del compositore: le tre sonate dell’opera 31 e l’opera 53 “Waldstein”. Le sonate op. 31 n.1 e 3 non possono essere certo ascritte ai grandi capolavori Beethoveniani (specialmente il secondo tempo dell’op. 31 n. 1 ove un fastidioso accompagnamento della mano sinistra sembra scritto da Beethoven …. con la mano sinistra) mentre la seconda delle tre sonate (denominata “La tempesta”) è giustamente celebre e molto eseguita per la sua drammatica tempestosità. Andras Schiff è un grande artista, giustamente noto, ma la sua indole apollinea ha progressivamente, totalmente cancellato quella dionisiaca per cui l’ultimo tempo della “tempesta” (eseguita con esasperante lentezza e con sonorità sempre attenuate) è apparso più come un soave Lied schubertiano che come il finale drammatico immaginato dal compositore di Bonn. Certamente molto più consona al dettato musicale è stata l’esecuzione della Waldstein, specialmente nell’incipit soave e disteso dell’ultimo tempo ove il tocco e la profonda semplicità espressiva del pianista hanno ottenuto i migliori risultati. Ad Andras Schiff risulta tutto facile, quasi troppo, inducendo l’artista ad alcune libertà espressive e ritmiche che possono essere discutibili in un autore di forte connotato classico come Beethoven specialmente nel suo periodo di mezzo (altro discorso vale per le ultime opere). Non che il risultato risulti sgradevole all’ascoltatore, tutt’altro, ma è anche vero che il rispetto rigoroso – senza forzature – del dettato musicale è a parere di chi scrive una delle caratteristiche esecutive cui è opportuno attenersi. Naturalmente meritato grande successo coronato da tre bis che sembrano essere stati scritti apposta per il pianista ungherese: gli ultimi due tempi della prima partita di Bach, un improvviso schubertiano e una delle ultime bagatelle di Beethoven (annunciati dall’esecutore con la stessa, inaudibile suavità che corrisponde alla sua cifra esecutiva…) .
P
Quartetto Emerson – 11 Novembre 2013
Suonando “in pe’ ” (come la Veronica di Jannacci – violoncello a parte ovviamente, di una bravura assolutamente eccezionale) il quartetto Emerson ha fornito una vera prova maiuscola sotto ogni aspetto. Intonazione perfetta, intercambiabilità dei ruoli di primo violino, suono incantevole, affiatamento eccezionale sotto ogni aspetto: insomma uno di quei concerti entusiasmanti che raramente si ascoltano e che si vorrebbe non terminassero mai. Il programma ha spaziato dal ‘700 con Haydn fino al ‘900 di Bartok passando per uno dei Razumovskji di Beethoven: peccato che la lunghezza dei tre quartetti abbia impedito una loro successione esecutiva che rispecchiasse la successione temporale della loro composizione. Di fronte a questo tipo di concerti non c’è molto altro da dire se non che persino l’introduzione iniziale (dal sottoscritto normalmente detestata) e tenuta da Maria Chiara Mazzi è stata – come sempre nel caso della relatice in questione -all’altezza della serata: concisa, pregnante, priva di sbavature e di grande contenuto culturale.Applauso senza riserve anche da parte del pubblico delle grandi serate.
Shokakimov-Grazia – 8 Novembre 2013
Esuberanza, questa è la cifra intepretativa del giovane direttore Shokakimov che ha segnato l’esecuzione di tutti i brani in programma. Adatta alla composizione d’occasione di Brahms (l’Overture accademica op. 80 che non riesco a non classificare come un brano composto con la mano sinistra dal compositore che per molti aspetti ritengo il maggiore dell’800) ha mostrato i suoi pregi e i suoi limiti negli altri due brani. Certamente da lodare in generale nella V di Mahler (se si eccettua l’Adagietto che proprio per la sua impostazione intimistica e di voluto contrasto rispetto agli altri tempi avrebbe meritato una impostazione più sognante) il nostro ha trovato la sua massima espressione nella fuga multitematica (con libertà) dell’ultimo tempo che ha giustamente suscitato l’entusiasmo del pubblico. La prova dell’orchestra del teatro comunale di Bologna è stata come sempre con alti e bassi: purtroppo la serata non felice (e non infrequente…) degli ottoni è stata accentuata dai “soli” che costellano l’intera opera. Una prestazione maiuscola è stata quella dell’oboista Paolo Grazia (che suonava “in casa”) che ha reso con espressività, suono perfetto e grande tecnica la difficile e bellissima partitura di Strauss, un “unicum” fra le ultime composizioni del compositore di Monaco per l’assenza di quelle armonie di riminiscenza Wagneriana che tanto caratterizzano la sua produzione. Un brano per certi aspetti “intimistico” che si attaglia perfettamente al suono dolce e struggente dell’oboe. Peccato che la direzione di Shokakimov non abbia saputo nel caso in questione sottolinearne le caratteristiche attraverso la riduzione del volume del suono, seguendo e non trascinando il ruolo dell’oboe. Ma Shokakimov è giovane e probabilmente con l’età e con l’esperienza avrà la possibilità di maturare e di mettere a frutto appieno le sue non comuni doti naturali. Successo incontrastato, soprattutto per Grazia.
Per
Roberto Cappello – 7 Novembre 2013
Ebbene sì, sono uscito dopo la prima parte al fine di preservare i miei timpani sottoposti a un bombardamento sonoro pericoloso da parte di un incolpevole pianoforte al quale, per giunta, era stato totalmente aperto il coperchio.. Dopo avere vinto meritatamente il Busoni del 1976 (cui ho assistito essendo in vacanza a Ortisei) la carriera di Roberto Cappello non è stata quella che la vincita del prestigioso premio avrebbe fatto sperare e il concerto di questa sera, dedicato alle trascrizioni Lisztiane dei Lieder di Schubert, Schumann e Chopin – cosa ci facesse poi alla fine la polacca op. 53 di Chopin non si capisce – ne dà completa ragione. In Cappello ogni qualità si è trasformata in quantità, ogni occasione è buona per pestare senza pietà sulla tastiera come si trattasse di un’incudine da parte di un lottatore di sumo. Gretechen anzichè soffrire all’arcolaio sembrava avere imbracciato una colubrina che sparava all’impazzata, il melanconico “Auf dem Wasser zu singen” poteva avere il titolo cambiato in ” In der Sturm zu klagen”, “Du bist die Ruhe ” (Ruhe=pace) trasformato in una gragnuola di suoni da granditata etc. E’ ben vero che nelle trascrizioni Lisztiane il tema del Lied viene sviluppato con alcune concessioni al virtuosismo con alcuni ff ma vivaddio esistono anche i piani, i crescendo, i diminuendo etc. Niente di tutto questo: tutto sff, insomma un vero disastro. Al nostro (il cui abbigliamento alla Berlusconi giovanilistico faceva il paio con l’ interpretazione) consiglierei un ascolto attento degli stessi brani suonati da Jorge Bolet, un pianista scomparso da alcuni anni e non al vertice dei miei preferiti, che potrebbe però impartigli una severa lezione in materia. Una serata tutta da dimenticare e in fretta.
Boris Petruschansky – 6 Novembre 2013
Dopo avere steso un velo pietoso sull’ “introduzione” si può certamente dire che il concerto è stato di grande interesse. L’accostamento fra alcuni brani della Gubajdulina di riminiscenza barocca (bellissima la Ciaccona!), 6 preludi e fughe dal Wohltemperiertes Klavier di Bach e 5 preludi e fughe di Šostakovič è risultato particolarmente felice permettendo al folto pubblico di apprezzare il fil rouge che lega questi autori così diversi e così lontani nel tempo. Il punctum contra punctum, all’origine di queste composizioni, rivela tutta la sua potenza espressiva e la sua resistenza allo scorrere del tempo. L’esecuzione di Petruschansky è stata – questa volta – assai superiore ad altre per le quali molti aspetti potevano lasciare quantomeno perplessi. Dopo un’esecuzione misurata dei brani della Gubajdulina, i 6 preludi e fughe di Bach sono stati eseguiti con rigore e rispetto dello stile, con grande equilibrio fra le necessità espressive e la costante aderenza al dettato clavicembalistico bachiano. Per quanto riguarda l’esecuzione delle composizioni di Šostakovič (la cui tenebrosità e la prevalente preferenza per il registro basso rispecchiano certamente l’atmosfera di incertezza e di terrore del suo periodo compositivo) – un terreno molto conosciuto dall’esecutore che ne ha inciso l’integrale – il giudizio non può che essere positivo anche se non sono mancati quegli eccessi sonori (una intera fuga è stata eseguita a un numero di dB che ha rasentato la soglia del dolore) che purtroppo non mancano mai nel pianismo di Petruschansky e che rappresentano il limite della sua cifra interpretativa. Un meritato successo, comunque, coronato da tre bis due dei quali facenti riferimento a melodie e ritmi popolari russi e uno derivato da una partita bachiana.
Mustafić-Maurizzi – 30 Ottobre 2013
Cominciato con la solita ed inutile introduzione iniziale (sembra proprio che non sia possibile liberarsene: ma gli organizzatori hanno mai fatto un sondaggio in materia?) peraltro lodevolmente improvvisata da Pierpaolo Maurizzi che della cosa non era stato informato e che ha comunque confezionato un discorso breve e pertinente, il concerto si è sviluppato su Lieder di Brahms, Berg, Schönberg e Wolf. Il soprano Mustafic, non più giovanissima, ha fatto del suo meglio in un repertorio certamente non facile e non del tutto confacente alla sua voce leggera e più Mozartiana: una buona intonazione, un registro intermedio piuttosto monocorde (nei Lieder!) e una buona espressività nel registro alto. Ad esempio nel famosissimo “Von ewiger Liebe” di Brahms è completamente mancato il pathos che lo contraddistingue nonostante i lodevoli sforzi del pianista (sempre all’altezza della situazione) che ha ripetutamente tentato di trascinare il soprano. Non c’è molto altro da dire; un programma così interessante avrebbe meritato ben altre capacità vocali. C’è invece da dire su altri aspetti. In primo luogo il piano totalmente aperto ha spesso soverchiato la voce, la soprano canta quasi esclusivamente con le braccia sconsolantemente a penzoloni e dando le spalle al pianista (ahi, ahi l’arte scenica: si guardi la Mustafić i concerti di Angelika Kirschlager o di Teresa Berganza!) e si è presentata due volte per gli applausi senza il pianista (il solito malinteso dilemma: pilota-auto, cavaliere-cavallo etc.) con un atteggiamento da anni ’50 quando ai pianisti veniva suggerito di scomparire il più possibile (in molti casi il cantante obbligava a troncare la coda di un Lied se – come nel caso di Schumann – il Lied terminava con il piano solo !). A questo si aggiungano errori nel programma di sala, sia nella versione tedesca delle poesie (ma copiare è così difficile?) che nelle traduzioni quantomento discutibili (soprattutto per il primo Lied di Brahms – Der Tod, das ist die kühle Nacht). Una serata non memorabile.
Maria Perrotta – CD Decca
“Come out of the blue” e iniziando una carriera a una età considerata ormai “difficile” dal momento che i giovani leoni del settore risultano vincitori di concorsi importanti in generale prima della prima metà dei loro anni venti, Maria Perrotta dopo avere vinto premi internazionali di prestigio si presenta al pubblico discografico con l’incisione dei tre ultimi capolavori sonatistici Beethoveniani, una sfida che molti grandi interpreti affrontano spesso solo nella piena maturità anagrafica e interpretativa. La sonata op. 111 in particolare viene considerata come il testamento sonatistico del grande compositore tedesco terminando con quella “arietta con variazioni” in do maggiore che per molti anni ha inibito i compositori che non si attentavano a proporre brani nella stessa tonalità. La sonata è stata oggetto di infinite esegesi (anche escatologiche) e interpretazioni (si pensi ad esempio al Doktor Faustus di Thomas Mann) che hanno dimenticato che dopo l’opera 111 Beethoven ha composto molte importanti composizioni (anche pianistiche – ad esempio le variazioni op. 120 su un tema di Diabelli) e in particolare gli ultimi quartetti, questi costituendo veramente il suo testamento musicale. Ed è curioso ricordare che interrogato sul perché mancasse un ultimo tempo alla sonata 111 Beethoven rispose “che non aveva avuto tempo“: un ennesimo esempio di come le percezioni del compositore e degli esegeti possano essere totalmente difformi. Tornando comunque al CD si può senza tema di dubbio affermare che la Perrotta è “up to the job” e che la sua interpretazione può inserirsi senza incertezze fra quelle di grande valore. Come sempre in questi casi e sempre mantenendosi a grandi livelli (e quindi entrando in una sfera personalissima di gusti individuali) appare a chi scrive che il vertice interpretativo del CD venga raggiunto nell’adagio dell’op. 110 mentre qualche riserva si può avanzare riguardo alla fuga della stessa sonata e in particolare nella scelta di alcuni ff improvvisi che – seppure indicati da Beethoven – sul pianoforte usato dal compositore avevano certamente un effetto diverso da quelli delle gran code moderne e come tali sarebbe preferibile venissero altrimenti interpretati sfumandoli magari in un crescendo senza rotture improvvise. Impeccabile è l’esecuzione della summenzionata arietta dell’op.111 nella quale gli equilibri sonori richiedono grandi capacità di controllo della tastiera e altrettanto dicasi per l’op. 109 (particolarmente nell’ultimo tempo – le variazioni paiono essere particolarmente nelle corde dell’esecutrice), seppure alcune intemperanze ritmiche nel primo tempo appaiono innecessarie all’apollinea atmosfera della partitura. Un CD, insomma, che rafforza l’impressione che la carriera di Maria Perrotta possa raggiungere grandi risultati sul piano internazionale; naturalmente l’aspettiamo alla prova in altri campi del repertorio pianistico (ad esempio i grandi romantici Chopin e Schumann e la pietra di paragone – a giudizio di chi scrive – Brahms) ma fin d’ora il giudizio non può che essere totalmente positivo.
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Brunello – Musica Insieme – 21 Ottobre 2013
Che Brunello appartenga alla ristretta élite dei grandi violoncellisti del nostro tempo non è certamente in discussione e la prova se ne è avuta nella bellissima esecuzione della sonata giovanile (e poco eseguita) di Strauss, ancora fortemente influenzata dalla personalità di Schumann, come comprovato dall’uso ripetuto di ritmi puntati e dalla assenza di quelle armonie di derivazione wagneriana così tipiche dello Strauss maturo. Una parte del merito per questa esecuzione va comunque ascritto anche al pianismo di Leonora Armellini che dimostra una maturità interpretativa e una tecnica di altissimo valore che continua a migliorare nel tempo: da lei – vista anche la sua giovanissima età – ci aspettiamo grandi cose e giustamente Brunello l’ha voluta come partner nel concerto in questione.
Il concerto ha prevedeva anche opere di Mahler: oltre al giovanile Quartettsatz l’esecuzione in forma cameristica della quarta sinfonia. Ha certamente sorpreso la capacità di Brunello di dirigere l’organico – seppur ridotto – dimostrando una gestualità e una sensibilità interpretativa inconsueta per un esecutore solistico non avvezzo alla direzione. Si può solo sperare che il nostro grande violoncellista non ceda alla tentazione di diminiuire le proprie presenze come solista privilegiando la direzione (come è successo a molti suoi colleghi – argomento che meriterebbe una riflessione senza falsi pudori): abbiamo certamente più bisogno di grandi solisti che di aumentare la folla dei direttori. Unica nota non all’altezza del concerto è stata l’esecuzione vocale dell’ultimo tempo della sinfonia Mahleriana, il Lied tratto dal ciclo del Des Knaben Wunderhorn: la vocina “bianca” – slavata – (necessaria all’atmosfera favolistica del testo? ma nel ciclo summensionato è presente – ad esempio – il tragico Das irdische Leben che di favola a buon fine non ha nulla) semplicemente non era udibile, monotona nell’espressione e incolore nella impostazione. Un “soprano” che nessuno spera di risentire (se ci riesce fisicamente) e che in un’esecuzione in un grande teatro con una grande orchestra semplicemente sparirebbe.
Un’ultima nota: perchè nel testo tedesco del Lied del programma di sala sono stati inseriti due errori facilmente individuabili da chiunque abbia anche una modesta dimestichezza con la lingua teutonica ?
Un’ultima nota: perchè nel testo tedesco del Lied del programma di sala sono stati inseriti due errori facilmente individuabili da chiunque abbia anche una modesta dimestichezza con la lingua teutonica ?
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Luisi-Orchestra della Scala – 20 Ottobre 2013
Anche al sottoscritto che non ama i concerti puramente sinfonici senza la partecipazione di solisti il concerto in questione è piaciuto veramente molto. I tre brani in programma (Sigfriedsidyll di Wagner, Don Juan di Strauss e Simphonie Fantastique di Berlioz) hanno dimostrato un perfetto affiatamento fra direttore e orchestra (quest’ultima di altissima qualità se si esclude qualche incertezza del corno – strumento peraltro difficilissimo – nel Sigfriedsidyll dedicato da Wagner alla moglie Cosima ed eseguita per la prima volta da una ridotta orchestra in occasione del suo compleanno nel 1869) dando luogo a una performance che ha suscitato un giustificato entusiasmo nel pubblico. Il direttore Luisi ha dimostrato di trovarsi a suo agio in tre partiture molto note (e quindi sottoposto a difficili confronti) anche se è sembrato essergli meno confacente il Sigfriedsidyll, l’unico brano sinfonico non operistico del compositore tedesco che costituisce insieme ai Wesendonk Lieder un “unicum” nella produzione wagneriana, che pur non legato all’opera Sigfried presenta anticipazioni e riminiscenze delle opere wagneriane. L’esecuzione della Simphonie Fantastique è stata letteralmente travolgente e il successo decretato dal pubblico assolutamente meritato. Una serata veramente di altissima qualità.
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Nabucco – Teatro Comunale Bologna – 19/10/2013
Come possa essere albergata nell’estensore del libretto (Temistocle Solera) un’idea tanto bislacca come quella del Verdiamo Nabucco è impresa sisifea. Sull’ assurda improbabilità della storia si può, si deve stendere un velo più che pietoso: si pensi solo che nello stesso anno (1842) prendeva forma Der fliegende Hollander di Wagner…. In un’opera lirica non si può, non si deve prescindere dal libretto che è parte integrante della composizione altrimenti tanto varrebbe ascoltare unicamente la musica (che nel caso del Nabucco solo in alcune parti raggiunge vertici musicali, come nel famosissimo e persino politicamente abusato “Va pensiero”). Ciò detto al Nabucco bolognese vanno ascritti alcuni meriti: una direzione e un coro di ottima qualità, una superlativa Abigaille (veramente eccezionale la prestazione del soprano Anna Pirozzi in un ruolo difficilissimo), un’ottima qualità vocale del basso Dmitry Beloselskiy nella parte di Zaccaria e le scene alle quali un’illuminazione perfetta ha aggiunto un effetto cromatico di grande valore. Contrastata l’onesta prestazione di Nabucco (Vladimir Stoyanov a mio giudizio ingiustamente “buuato” dal loggione) alle prese con una parte oggettivamente non esaltante mentre il resto della compagnia di canto si è mantenuto su un livello di media professionalità con un tenore (Sergio Escobar – Ismael) assolutamente inadeguato alla pur ridotta parte, in costante difficoltà negli acuti e dalla intonazione incerta nei recitativi. Da notare i moltissimi posti e palchi vuoti e il provincialissimo fenomeno degli abbandoni dopo l’intervallo che dimostra come una parte non piccola degli spettatori consideri una “prima” come una vetrina per la propria vanità e lo spettacolo un fastidioso intermezzo fra i due momenti “clou” della serata: ingresso e intervallo. Che succederà con il Parsifal in Gennaio?
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Klisowska-Ruzza Goethe Zentrum 19/10/013
Non mi piacciono i concerti “misti”, quelli in cui si alternano formazioni variabili sul palco e tantomeno i concerti di Lieder nei quali il pianista esegue brani solistici fra serie di Lieder. Pare una sorta di riparazione per il pianista quasi che la sua funzione sia ancillare al canto: niente di più erroneo come molteplici libri (Gerald Moore, Dietrich Fischer-Dieskau) hanno dimostrato (vale la pena di citare i rapporti cavaliere/cavallo, pilota/auto etc.?). Purtroppo è questo il caso di un concerto dedicato ai Lieder di Brahms (preceduto dall’ormai inevitabile presentazione di cui nessuno sente il bisogno) in cui sono stati eseguiti brani pianistici di Giovanni Sgambati, sottratti al sonno della storia musicale in cui erano stati giustamente relegati. Purtroppo la situazione drammatica del piano (addirittura azzoppato e con una protesi di fortuna) un’acustica al di sotto del minimo sindacale – nella quale l’apertura del coperchio dello strumento (solo tardivamente rimediata) ha peggiorato la già compromessa situazione – e la posizione della cantante inusitatamente non collocata nell’ansa della lira hanno prodotto un risultato facilmente prevedibile. È così risultato che gli acuti della soprano sono risultati aspri e sforzati, senza sapere se la colpa era dell’interprete o dell’acustica – probabilmente un concorso di colpa – e nonostante il lodevole impegno del pianista impegnato nella titanica impresa di domare uno strumento dalla meccanica stocastica e dal suono metallico e aspro (chi scrive ne ha esperienza diretta). Il programma di sala, poi, era quantomeno trascurato: la sequenza dei Lieder erronea, il testo del Lied “Von ewiger Liebe” (uno dei più belli del compositore amburghese) mancante, e testi (e le relative traduzioni – non ineccepibili – al Goethe Zentrum !) presi paro paro dal sito http://www.recmusic.org/lieder/ come comprovato dalla presenza dei richiami a note di pagine inesistenti e dalle parentesi quadre che indicano vantianti del testo. Ciliegina sulla torta un bis consistente in un delicato Lied di Schubert (Röslein – che c’entra con Brahms?) eseguito colpevolmente a passo di carica. Si può quindi dare un giudizio sereno del concerto: no, ai possibili posteri “l’ardua sentenza”.
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Ensemble Aurora – 17 Ottobre – Bologna Festival
Pare che le “bad practices” più sono “bad” e più attecchiscono. Mi riferisco al malcostume – che prende sempre più piede a Bologna – di fare precedere il concerto da un pistolotto che nella grandissima maggioranza dei casi è noioso e inutile (quando non irritante – ricordo solo un caso di una relatrice brava e competente: Maria Chiara Mazzi). E’ il caso anche del concerto in questione in cui un improvvisato, anziano “relatore” (che ha scambiato costantemente Boccherini con Cherubini !) ha iniziato con alcune banalità sul compositore della serata (Boccherini) – che chiunque frequenti anche sporadicamente i concerti ben conosce – per finire con una lode sperticata del complesso della serata, una valutazione che è di stretta spettanza del pubblico. Inutile dire che questa prassi è del tutto giustamente sconosciuta all’estero ove – per chi è interessato – vengono spesso organizzate conferenze di veri esperti – in orari non di concerto : altro che relatori dilettanti! Un’intera serata dedicata a Boccherini è certamente un risiko non indifferente, dal momento che l’eccellenza del nostro è più nella quantità che nella qualità. Secondo l’ “introduttore” il pregio dell’ ensemble risiederebbe – fra le altre cose – nella rigorosa esecuzione in stile barocco dei brani. Di questo stucchevole argomento non se ne può più: che cosa significa ? Abbiamo registrazioni delle esecuzioni settecentesche ? Siamo sicuri che nella prassi gli esecutori non cadessero nella tentazione di abbellire i loro brani con variazioni di tempo (si pensi alla prassi clavicembalistica)? No, non lo sappiamo ma qualcuno pretende di saperlo. Ora è del tutto evidente che il rispetto dello stile è indispensabile (vero Mustonen…?) ma l’idea che il meglio di un’esecuzione risieda nell’uso di un fortepiano o di un violino barocco con espressività ridotte al minimo, ebbene questa è una sciocchezza. Così il nostro ensemble per non sbagliare ci ha ammannito nella prima parte del concerto due quintetti con una esecuzione scolastica e metronimica trascurando persino quegli accenni preromantici che sono – forse – uno dei pregi maggiori del compositore: insomma una diligente monotonia. Assai meglio la seconda parte ravvivata dalla bella, armoniosa e calda voce di Gemma Bertagnoli che ha fatto del suo meglio per non fare sfigurare lo Stabat Mater di Boccherini rispetto a quelli ben più belli e giustamente assai più noti di altri compositori. Un concerto, insomma, non entusiasmante (eufemismo). Una piccola nota di colore: Boccherini era un grande virtuoso del violoncello ed è singolare come la parte di questo strumento, persino nello Stabat Mater, richieda all’esecutore grande capacità tecnica, abbondando di capotasti e note acute.
Ottobre, in fila!
Ottobre per molte istituzioni musicali è tempo di rinnovi e di nuovi abbonamenti, ma non è mai tempo di evitare quel fenomeno tutto italiano che è “la fila”. A titolo di esempio mi sono recato martedì 15 Ottobre alle 13 presso il botteghino del teatro Comunale e ho colà trovato almeno 50 persone in coda (sedute addirittura nel foyer con una gentile signorina- in veste di vigile – che dirigeva “il traffico”) per il rinnovo dell’abbonamento alla stagione lirica e sinfonica: una cosa inaccettabile con tempi di attesa di almeno due ore (caso migliore). Mi domando perché l’esercizio della prelazione (così come la sottoscrizione dei nuovi abbonamenti) non possa essere condotta per via telematica (mi rifiuto di pensare che le 50 persone in coda fossero tutte informaticamente “diversamente abili”) con spedizione postale del titolo come ormai avviene da moltissimi anni (10 e più) in molti teatri (io ho personal esperienza della Staatsoper, della Deutsche Oper e della Philarmonie di Berlino, oltre che di Bayreuth). Naturalmente è sempre possibile accedere al botteghino ma normalmente si trovano al massimo una o due persone anziane che non hanno dimestichezza con il computer. Anche il servizio telematico per i singoli biglietti del teatro Comunale (fornito da Vivaticket) è di pessima qualità (l’interfaccia utente è di tipo antiquato e orientata più ai concerti rock che alle manifestazioni culturali oltre che persistere – nonostante mia segnalazione – in una frase in inglese maccheronico “de no antri” per indicare l’accettazione di un ordinativo: “advice of order” in inglese non significa “avviso di ordinativo” ma “suggerimento di ordinativo”!!! ): i teatri berlinesi ben evitano di appoggiarsi a organizzazioni esterne che hanno anche il difetto di richiedere un aggio. A Berlino basta registrarsi una volta per la vita (addirittura Deutsche Oper e Staatsoper hanno una registrazione unica) e fornire i dati della propria carta di credito e il proprio indirizzo e-mail (che viene riverificato): si riceve un codice (come nel caso di Amazon, tanto per fare un esempio) attraverso il quale è poi possibile eseguire ogni operazione (biglietti, abbonamenti etc.) ricevendo per posta elettronica la conferma e poi per posta ordinaria (sì, anche le tanto bistrattate poste italiane!) – se richiesti – i documenti, oltre che essere informati via e-mail di tutte le manifestazioni dell’ente. La realizzazione di questo sistema è assai semplice (lo posso affermare da informatico): non sarebbe opportuno evitare ai fedeli e ai tanti agognati e necessari fidelizzandi spettatori un inutile, costoso e irritante disagio (il discorso vale ovviamente per l’Orchestra Mozart, Bologna Festival etc.) magari consorziandosi in materia? I membri dei CdA di queste organizzazioni hanno mai fatto almeno una volta l’esperienza di questa ordalia? Si convincerebbero subito della necessità di intervenire, e urgentemente!
Programma 2013-20134 del Circolo della Musica di Imola
Un piccola società musicale di una piccola cittadina che presenta però un cartellone di grande qualità con un plauso all’infaticabile organizzatore Domenico Mirri che a suo rischio (anche economico!) con finanziamenti irrisori e occupandosi praticamente di tutto riesce a produrre una stagione che non teme il confronto con quelle di organizzazioni musicali bolognesi dotate di ben altri mezzi e strutture. Il programma è reperibile all’indirizzo http://www.circolodellamusicaimola.eu/2013_2014/index.html e presenta un ventaglio di proposte che toccano praticamente tutte le branche della musica da camera senza trascurare sempre nel contesto dei 10 concerti una serata dedicata al Lied con un interprete eccezionale quale Ian Bostridge (meditate, organizzatori bolognesi, meditate..). Gli interpreti sono in ogni caso tutti di medio-alta caratura (a Imola hanno suonato Schiff, Zimerman, Gabetta, Buchbinder, Gutman, Leonskaja etc.). Da sottolineare a ingresso libero anche tre conversazioni non nelle serate dei concerti (una prassi irritante adottata da Musica Insieme a Bologna spesso con relatori di modesta levatura che in alcuni casi sono stati brutalmente fischiati dal pubblico) su temi inerenti i concerti presentati e con la partecipazione di un folto pubblico attento e competente a coronamento del successo dell’iniziativa. Un unico argomento meriterebbe una maggiore attenzione da parte dell’organizzatore: l’inserimento di giovani concertisti all’inizio della loro carriera nel cartellone (cosa che in ogni caso non cambierebbe il bilancio). Purtroppo lo star system e le riviste musicali sono sovente orientate da criteri non solo artistici e molto spesso solo l’ascolto diretto permette di giudicare la qualità di un emergente. Di certo il vincere un concorso internazionale è un’ottima referenza e piacerebbe a molti essere magari fra i primi a valorizzare un giovane lanciato poi in una brillante carriera.
Stagione sinfonica 2014 del Teatro Comunale
Il commento in materia è breve. Una stagione di media qualità senza punte di eccellenza: nessun direttore di grande risonanza – ad esclusione del già citato nella stagione operistica Mariotti – nessuna orchestra ospite e sopratutto – questo sì un vero e imperdonabile difetto – con solo 5 serate su 16 che presentino un solista. Mentre sono del tutto giustificati anche alcuni concerti di sola orchestra, la proporzione è erronea, dal momento che la presenza di un solista in un concerto sinfonico ne ravviva l’interesse e allarga la prospettiva dell’offerta musicale. Di fatto in tutto il 2014 ci saranno solo tre concerti per pianoforte e orchestra (Čajkovskij, Rachmaninov – interessante che recentemente il “Rach 3 sia suonato più del celeberrimo “Rach 2”- e Prokof’ev ) e due concerti per violino e orchestra (Šostakovič e Čajkovskij). (Ma solo i compositori russi hanno composto concerti per solista e orchestra ?). Se il problema è di budget meglio comunque favorire la qualità rispetto alla quantità. Quanto al canto un’unica performance: i “Wesendonk Lieder” di Wagner. E’ questo del canto al di fuori dei contesti operistici uno degli aspetti più provinciali dell’offerta musicale bolognese, problema che riguarda non solo il Teatro Comunale ma anche le altre organizzazioni musicali della città. Certamente una seppur molto debole attenuante può essere trovata nella lingua dal momento che la produzione in materia è praticamente solo estera ma fornire adeguate traduzioni (uso la sottolineatura per gli strafalcioni che purtroppo inprovvisati traduttori – soprattutto dal tedesco – inseriscono con bella sicurezza nei loro elaborati) non sarebbe troppo complesso e nel caso del Teatro Comunale è anche disponibile il sistema videoproiettivo utilizzato nella stagione operistica. Una riflessione in materia sarebbe non solo auspicabile ma doverosa!
Stagione operistica 2014 del Teatro Comunale
Finalmente ! Il segreto di Pulcinella, il cartellone della stagione operistica 2014 è stato reso ufficiale. Il programma (se si esclude il musical, peraltro non facente parte del contesto degli abbonamenti) e i due balletti (che non commento nel blog, dichiarando apertamente la mia incompetenza in materia) presenta 8 opere di cui 5 “di repertorio” ovvero classiche e 3 meno “classiche”. Dai dati presenti nel cartellone non risulta chiaro se il melologo Cassandra di Michel Jarrell (indicato come opera) ne faccia parte dal momento che sono previste solo due rappresentazioni dalle quali è esclusa la “prima” (scelta quantomeno singolare!). Le opere prescelte sono comunque di notevole interesse (a cominciare dal Parsifal da troppo tempo assente dal teatro che però, con una impostazione tipicamente provinciale, viene fatto iniziare nelle rappresentazioni serali alle 19, con il rischio che la fine delle sofferenze di Amfortas passi inosservata da parte di un pubblico ormai prostrato e dormiente e che potrebbe considerare la fine dell’opera come la fine delle proprie sofferenze!) e non si può non apprezzare anche il ritorno del Guillaume Tell così come la conclusione della trilogia Mozartiana con il “Così fan tutte”, che si spera ripeta il grande e meritato successo delle “Nozze di Figaro” del 2011. La valutazione positiva riguarda anche l’Evgenij Oneghin, un’opera di cui alcune arie – fra tutte quella di Tatiana – sono da inserire nei grandi capolavori vocali dell’800. La presenza ancora una volta della Tosca non entusiasma (ormai incontriamo troppo spesso il cav. Cavaradossi – va bene che le regole impongono un numero minimo di opere italiane ma un po’ di fantasia, suvvia !, non guasterebbe. Ad esempio qualcuno ha mai pensato al delizioso “Lo frate ‘nnammurato” di Pergolesi? ) mentre sarà interessante vedere l’accoglienza dell’opera di Šostakovič (qualche timore è più che giustificato). Differente è il discorso dei direttori e degli interpreti. Alcuni direttori sono certamente di ottimo livello (ad esempio Mariotti) per altri il dubbio è più che fondato. Analogamente per i cantanti. Ma i giudizi a priori non sono mai giustificati: quindi let’s wait and see…..
Piotr Anderszewksy
Piotr Anderszewksi – Cortina 10 Agosto 2013. Pierino comincia male: lascia gli spettatori fuori dalla sala fino a 10 minuti prima del concerto e dal foyer si sente che sta ripassando i brani da eseguire in concerto. Nulla di grave comunque, anche se un po’ anomalo. Inizio del concerto: le luci si spengono quasi completamente e dall’ingresso del palcoscenico appare un personaggio allampanato, che avanza con andatura dinoccolata, vestito con un completo grigio-nero stazzonato che ha visto tempi migliori e una maglietta nera girocollo stile Berlusconi giovanilista. Nulla di grave anche se l’atmosfera complessiva è un po’ da caro estinto. Il programma si apre e si chiude con due suites francesi di Bach. Esecuzioni abbastanza pulite (qualche incertezza nella prima giga), piuttosto meccaniche e scolastiche e addirittura prive di quegli abbellimenti che nei ritornelli delle francesi (proprio per la loro natura) sono ormai prassi esecutiva costante. Ma siamo nel campo delle scelte interpretative dell’esecutore che possono, debbono essere rispettate perché non violano lo spirito della composizione (anche se in materia c’è di molto meglio..). L’esecuzione dei brani di Janacek è stata onesta e volenterosa. E’ questo un autore il cui spirito slavo e neoromantico è difficile da cogliere ed esprimere e forse l’unico artista che ha saputo coglierlo fino in fondo è stato il compianto Rudolf Firkusny che di Janacek era stato allievo. Ma è fuori discussione che il punto focale del concerto era la fantasia di Schumann. Mentre la prima parte (e quella finale) del primo tempo sono state rese con l’esuberanza necessaria (non senza una enfaticità innecessaria) è totalmente mancata l’interpretazione della parte centrale (Im Legendton è l’indicazione di Schumann, in “tono da leggenda”). Qui la leggenda si è sfarinata in una favoletta piuttosto noiosa, senza quel senso di grandiosità che il brano richiede e macchiata da quel tipico tentativo di arricchire una interpretazione piatta con l’accentuazione di alcune armonie della mano sinistra che dovrebbero – secondo l’esecutore – rivelare bellezze nascoste del brano e che invece si rivelano mezzucci fin troppo scoperti. Il secondo tempo della fantasia (un tempo energico, eroico, caratterizzato da quel ritmo puntato tanto caro a Schumann e certamente da eseguire ad una velocità adeguata) è stato invece eseguito con lentezza esasperante, con le semicrome sfumate in crome accelerate e con una non secondaria sequenza di errori tecnici. L’epitome di questo disastro si è avuta nel finale, 10 battute di bravura con salti oggettivamente assai difficili in quanto il tempo richiesto è un presto, nel quale il nostro ha sbagliato il 50% dei salti pure se il presto era stato sfumato in un allegro solo leggermente più accelerato della prima parte. E tutto questo nonostante il nostro si agitasse e si dimenasse scompostamente sulla seggiola su cui sedeva, quasi a sottolineare lo sforzo titanico della sua prestazione (il tutto mi ha fatto ricordare una celebre traduzione di un epigramma di Marziale da parte di Ceronetti “.. e tanta excitazio non serve a un …”). Quanto al meraviglioso terzo tempo della fantasia, tanto pieno di intensità musicale quanto di facilissima esecuzione tecnica, si può stendere un velo pietoso: basta dire che vi sono stati marchiani e intollerabili errori tecnici. Naturalmente pubblico ignorante applaudente (con qualche fischio). Poi due bis. Il primo una sarabanda bachiana (ma due suites francesi non erano sufficienti?) e il secondo una ripetizione dell’ultimo tempo della fantasia preceduta dalla seguente frase del nostro (testuale)”I will play again the third mouvement of the phantasy, since I played it so badly”!!!! Magari un terzo bis di riparazione ? Niente. Che dire di Anderszewski ? Seppure entrato al concerto memore delle lodi tessute dal mio amico A.S. e quindi pronto a ricredermi, ho ricevuto la stessa impressione che ricevetti la prima volta: un pianista di medio calibro, dotato di una tecnica assolutamente non trascendente, e molto probabilmente valorizzato dallo star system molto più del suo valore. “Arridatecene la Mangova “!!!!
PS La ciliegina sulla torta è stata data dal programma di sala in cui Schumann è definito come “turbolente” (?), la fantasia composta in occasione della separazione da Clara Wieck (e quando mai ? il matrimonio di Clara e Robert è stato granitico) e la tonalità di sol maggiore “soleggiata” (sic – forse voleva dire solare…) sicché la tonalità di sol minore dovrebbe definirsi “ombreggiata”. Allo sconosciuto estensore di questo sgangherato programma andrebbe poi ricordato che dal tempo della temperatura di Werkmeister il rapporto fra i vari gradi delle scale maggiori e minori è costante (radice dodicesima di 2) sicché NON esistono tonalità più o meno “soleggiate”. La sensazione uditiva di un brano in do maggiore trasposto in sol diesis maggiore è assolutamente la medesima e forse l’unica possibile differenza è per quei fortunati che hanno l’ “orecchio assoluto” in grado di individuare la tonalità direttamente, cosa assolutamente impossibile per l’ascoltatore normale, senza che questo abbia alcun influsso sulla percezione complessiva del brano !
Kurvenal: le recensioni musicali 