Nel mio post dell’ 8 Dicembre avevo promesso di ritornare sul Fidelio della Scala dopo  averlo rivisto dal vivo e mantengo oggi la promessa in un breve post. Purtroppo non ho assistito al Florestano di Jonas Kaufmann (ai cui piedi crollano tutte le signore !) che ha cantato solo in una rappresentazione. Presenza scenica, voce, intonazione e colore della voce cambiano volto al secondo atto con Kaufman rendendo Florestano vero protagonista rispetto alla prestazione incolore (eufemismo) di Klaus Florian Vogt, per una sera indisposto e appena ristabilito. Talvolta le guarigioni vengono per nuocere…Per il resto rimangono tutti i dubbi (e le conferme positive) per la compagnia di canto. Inalterato il mio giudizio su direzione d’orchestra, sulla (pessima) regia e sui costumi anche se devo ammettere che la scenografia dal vivo risulta un po’ meno triste di quanto apparisse nel teleschermo.

PS  Vorrei ringraziare tutti coloro che mandano commenti  ai posts via e-mail ma mi permetto di suggerire l’uso dell’opzione “Lascia un commento”  (o “commenti” se ne sono già stati inseriti) prevista nella sezione sinistra (o prima del testo per schermi ridotti come i tablets) dei posts stessi affinchè tutti possano leggerli.  Il dibattito è sempre interessante per tutti…..Grazie!!

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Ci sarebbe da ridere se non ci fosse da piangere per coloro che hanno a cuore il nostro povero teatro. Dopo un CdA composto di persone prive di competenza musicale e di nomina unicamente “politica” (leggasi Cancellieri, Regione, Comune, Provincia etc….), che hanno portato al disastro il teatro (si consideri solo come esempio il fallimento delle stagioni sinfoniche i cui concerti un tempo venivano ripetuti due-tre volte e che ora sono disertati dal pubblico, e i soldi buttati per “spettacoli” di sodali come “Qui non c’è perchè” giustamente irriso e stroncato da tutta la critica), a differenza di tutti i teatri anche di seconda categoria, a meno di 15 gg. dal termine ultimo fissato per legge (e apparentemente ignorato) per il nuovo statuto e la nomina del consiglio di indirizzo che deve sostituire il fallimentare CdA attuale, viene “ufficiosamente” confermato che il sindaco, cui del teatro “non gliene può frega’ de meno“,  è intenzionato a nominare suo delegato come presidente l’assessore Ronchi, (il rockettaro, per intenderci), mentre ancora si attende la conferma di Sani (!) al posto di  Ernani (tutto naturalmente senza bandi, manifestazioni di interesse etc. insomma la solita “pastetta” de noantri). Al di là della ripetutamente comprovata incompetenza musicale dell’ineffabile assessore (complimenti anche per il cumulo di cariche in spregio allo sbandierato rinnovamento renziano) questa sventurata vicenda del comunale è lo specchio della implosione di un PD totalmente autoreferenziale che trova la sua immagine più significativa e più squallida nella guerra interna al partito per gli assessorati in regione. Possibile che l’unica speranza di cambiamento sia un totale azzeramento degli attuali amministratori che, ciechi alla protesta che nasce dalla società civile con l’astensione dal voto, ripercorrono pervicacemente un cammino di occupazione partitica di tutte le cariche? Il tutto con la complicità della “redazione” della Repubblica di Bologna che rifiuta qualunque lettera del pubblico volta a smascherare questa ignobile vicenda del comunale.  Dico solo una cosa che mi sgorga dal cuore: VERGOGNA!

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Prima di recensire l’opera va tributato un caloroso saluto (speriamo un Auf Wiedersehen) a Daniel Barenboim che lascia la Scala per tornare a tempo pieno alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino dove è direttore a vita, forse nella speranza di potere reinaugurare nella prossima stagione il teatro rinnovato, chiuso per sanierung dalla stagione 2010-2011 per lavori che sono lievitati da 46 da 240 milioni di euro e che secondo le ultime notizie neppure nel 2015 sarà riaperto! (Una piccola considerazione a latere: tutto il mondo è paese. Anche nella efficientissima Germania vi sono giganteschi ritardi. Nella città di Berlino oltre la Staatsoper anche il nuovo gigantesco hub di Schönefeld, terminato teoricamente da due anni, continua a essere chiuso per pastoie burocratiche e problemi di genere vario e nessuno sa quando sarà operativo. Frau Merkel, anzichè distribuire giudizi da maestrina sulla inefficienza degli altri sarebbe bene cominciare a guardare in casa propria…!).  Barenboim è un gigante, forse l’unico vero gigante musicale del panorama contemporaneo: raffinato pianista e direttore d’orchestra, ai vertici mondiali da 50 anni con un repertorio sterminato sia alla tastiera che con la bacchetta, capace in una settimana di tenere tre/quattro concerti, uno cameristico, uno solistico, uno con l’orchestra (sempre a memoria !) e uno sul podio. Un artista completo di cui la Scala non potrà che rimpiangere la partenza.

Ma veniamo al Fidelio. Il pubblico milanese (e in particolare il suo loggione) ha scarse capacità di valutare su una scala internazionale opere che esulino dal tradizionale repertorio dal melodramma italiano e quindi è condiscendente verso autori che per il loro nome siano garanzia di acritica qualità, da cui il successo odierno.  Il Fidelio, op. 72 composto al centro del cosiddetto periodo di mezzo che i musicologi fanno terminare con l’op. 90,  non  è a giudizio di chi scrive il capolavoro Beethoveniano. La musica è certamente di altissima qualità ma l’opera è nel suo complesso diseguale, velleitaria, con un libretto improbabile, e pare denunciare un atteggiamento parzialmente svogliato del compositore e una sua insoddisfazione testimoniata dalle molteplici versioni dell’ouverture. L’idea che rappresenti l’epitome dell’amore coniugale e dell’anelito alla libertà e alla giustizia rimane solo una mera illusione.  La direzione di Barenboim, come sempre assecondata dalla qualità dell’orchestra della Scala,  è stata caratterizzata anche in questo caso (come nel caso del Don Giovanni di due anni fa e in generale per il repertorio a cavallo dell’800) da tempi rilassati ma in ogni caso di grande espressività con una cura particolare verso gli ottoni (non per niente Barenboim è sopraffino direttore wagneriano) e un risultato complessivo di ottima qualità. Discutibile, forse, la scelta della Leonore 2 come ouverture ma qualche vezzo filologico è perdonabile al direttore argentino. Ingeneroso è quindi a parere di scrive il giudizio di P. Isotta sul Corriere che invece ha ragioni da vendere per la compagnia di canto e la regia. Di quest’ultima si può dire  – volendo essere generosi – che è insignificante, grigia e complessivamente noiosa. Nulla aggiunge all’opera e certe allusioni alle problematiche sociali odierne (prigionieri come operai in rivolta) appaiono più un tentativo fallito che una reale valorizzazione in chiave moderna della vicenda.  Per quanto concerne i cantanti le qualità migliori sono state espresse dalle tre figure di secondo piano: Rocco (il coreano Kwangchul Youn – un baritono ai vertici mondiali, già presente come commendatore nel sopracitato Don Giovanni e costantemente presente a Bayreuth),  Marzelline (Mojca Erdmann – una voce fresca di perfetta intonazione e una figura perfetta per il ruolo) e Jaquino (Florian Hoffmann – un tenore giovane dalle grandi qualità vocali). Don Fernando (Peter Mattei) rende difficile capire se declama o se canta mentre Don Pizarro (Falk Struckmann) si segnala per la sua poca significatività. Il Florestan di Klaus Florian Vogt non è stato certamente entusiasmante (eufemismo) ma chi è mancata è stata Anja Kampe che ha denunciato evidenti carenze vocali in tutti i registri e una presenza scenica impacciata, spesso al limite della goffaggine.  Non sono certamente i fiori lanciati da una ben orchestrata ma smaccata clacque che possono nascondere i limiti di una prestazione lontana dall’eccezionale.  Come sempre le “prime” raramente  sono le recite migliori e si può solo sperare che il rodaggio possa migliorare una serata ben lungi dalle aspettative suscitate. Assisterò nuovamente allo spettacolo e ove il miglioramento abbia luogo lo segnalerò per onestà intellettuale.

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Negli ultimi trenta anni le Goldberg Variationen di Bach hanno avuto un successo discografico loro sconosciuto negli anni ’60 e ’70, una sorta di “Goldberg renaissance”  che ha visto recentemente protagonisti molti dei pianisti più affermati: Schiff, Hewitt, Dong-Hyek Lim, Bahrami etc. oltre che nel passato grandi clavicembalisti come Leonhardt. A questa schiera si aggiunge ora Maria Perrotta le cui esecuzioni  ho avuto occasione di ascoltare e recensire fin dal 2012 e per la quale si può leggere anche la mia recensione su questo blog dell’11 Febbraio 2014. La sua interpretazione delle Goldberg conferma il giudizio che già ne avevo dato. Il pianismo della Perrotta si caratterizza per un significativo nitore, per un fraseggio accurato e per un  rispetto stilistico che già aveva caratterizzato la sua incisione delle ultime tre sonate beethoveniane, se si eccettua il vezzo nelle Goldberg – ad esempio  nell’aria iniziale – di non mantenere sempre un perfetto sincronismo fra le due mani per accentuare l’espressività.  Un peccato veniale ma anche evitabile e da evitare soprattuto in Bach (e concedibile solo al clavicembalo che  non ha altre possibilità espressive). Un CD quindi molto godibile che nulla ha a che invidiare ad altre interpretazioni e che a mio giudizio si colloca ben al di sopra di quello anche troppo osannato di Bahrami. Ovviamente al di là dell’esecuzione specifica rimane sospeso il giudizio generale su una pianista entrata tardi in carriera e che si trova a misurarsi con una sempre più folta schiera di giovani leoni caratterizzati da una tecnica trascendentale, all’interno della quale vi sono personalità musicali di livello eccezionale. Ne discende che per entrare nel Gotha del pianismo internazionale sarebbero necessarie prove più complete in un repertorio più vasto che includa anche le opere maggiormente impegnative sotto ogni aspetto, ad esempio quelle del repertorio romantico centrale, del secondo ottocento etc. per evitare una collocazione settoriale che finisce sempre per relegare l’esecutore in un contesto limitato. Quindi complimenti per le Goldberg ma un giudizio ancora una volta sospeso sul pianismo di Maria Perrotta di cui vorremmo ascoltare esecuzioni che spaziassero su un campo più ampio perchè la ripetizione (come nel caso delle Goldberg, suo ripetuto cavallo di battaglia da molto tempo e che eseguirà nuovamente a Bologna nel 2015) tende a denunciare limiti che depongono a sfavore dell’interprete.

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Questa opera giovanile di Šostakovič smentisce categoricamente l’affermazione che il pubblico (piuttosto conservatore) di Bologna rifiuta le opere “moderne”. Il successo tributato all’opera in questione è infatti la prova che il problema è solo se l’opera è bella e ben rappresentata oppure se si tratta di  una pretenziosa accozzaglia di suoni e rumori come la mai  sufficientemente deprecata “Qui non c’è perchè”. “Lady Macbeth del distretto di Mcensk”, una delle due opere liriche del compositore russo, ha avuto una vita travagliata nel suo paese di origine essendo stata composta e rappresentata nel periodo più buio del socialismo sovietico, quello delle terribili “purghe” degli anni ’30. Applaudita calorosamente allora dal pubblico è sparita rapidamente dai cartelloni dopo un commento molto critico non firmato (e quindi dell’establishment) apparso sui quotidiani sovietici. La storia è quella dell’ infatuazione di una donna (Katerina), annoiata dal suo ménage quotidiano, per un bellimbusto arrampicatore sociale (Sergej) che la porta all’omicidio del suocero-cerbero e del marito-impotente fino alla carcerazione e alla tragedia finale del suo suicidio nel quale coinvolge la rivale Sonetka.  Una storia da “grand guignol”, un “feuilleton” volutamente “übertrieben” sottolineata in modo perfetto dalla musica bellissima di Šostakovič. La messa in scena del teatro Helikon di Mosca con la regia di Dmitry Bertman e le scene perfette di Igor’ Neznyj ne hanno reso appieno tutto il significato.

Nei vari quadri dell’opera, immersi in una struttura di stampo vagamente infernale ed espressionistico, nella quale le riminiscenze del Bauhaus non mancano, tutti gli elementi di accentuazione caricaturale sono presenti: profusione di elementi del coro agghindati in modo grottesco, costumi rutilanti, orge, amplessi che poco lasciano all’immaginazione, fumi a profusione fino ad arrivare a una godibilissima performance di un pseudo-cantante rock, accompagnato da una chitarrista stile metallika, per le nozze di Katerina con Sergej. In primo piano sempre una poltrona rossa di struttura vagamente vaginale, ove si svolgono tutti i tradimenti, che ricorda quella dell’ultimo Parsifal di Bayreuth.  Spettacolosa è poi la somiglianza fisica di Sonetka con Katerina sfruttata dal regista in una versione del “doppio” di Antonine Artaud attraverso anche l’uso da parte di Sonetka del medesimo vestito indossato da Katerina nel primo atto. Quanto all’aspetto musicale, la direzione di Vladimir Ponkin è stata impeccabile, assecondando in modo equilibrato la partitura di Šostakovič e mettendone al contempo in risalto la molteplicità di colori espressivi che la contraddistinguono. Ottimo il cast di canto: sopra tutti Alexey Tikhomirov  nella parte del suocero cerbero e satiro (che ricorda da vicino quella del padre del “Bell’Antonio” di Vitaliano Brancati), di eccellente qualità le performances di Elena Mikhailenko (Katerina) e la breve apparizione di  Larissa Kostyuk  come Sonetka.  Nella norma Vadim Zaplechny come Sergej.  Un plauso comunque anche al coro che al di là delle capacità canore ha dimostrato una presenza scenica di altissimo livello. Quanto avrebbe chiesto il coro di Roma per la stessa prestazione……?

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 E’ strano: dopo l’esecuzione del primo Klavierstuck schubertiano il pianismo di Osborne mi aveva fatto venire in mente quello di Paul Lewis, ascoltato lo scorso anno a Musica Insieme a Bologna, e poi leggendo le note introduttive scopro che suonano spesso insieme. Entrambi fanno parte di quella generazione di mezzo inglese (pardon! Osborne è scozzese – come anche il suo abbigliamento denuncia – e forse non gradirebbe essere associato alla perfida Albione!) che pur garantendo esecuzioni di alto livello in qualche misura mi lasciano alcune indefinite perplessità. E’ esattamente quanto scrissi di Lewis anche se onestamente anche questa volta non sono in grado di precisarne in modo compiuto i motivi (mea culpa!).  Osborne è un pianista che certamente rende in modo approfondito l’animo schubertiano, tratteggiandone senza sbavature il profilo musicale, evitando – se non in alcuni evitabili momenti – quegli eccessi di sonorità che nulla hanno a che fare con i brani eseguiti.  Dotato di eccellente tecnica il programma eseguito ha spaziato da due opere giovanili – (anche se Schubert non è mai diventato vecchio essendo morto a 31 anni ) ovvero l’Andante op. D604 e le poco frequentate ma belle variazioni su un tema di Huttenbrenner op. D576 per finire a due brani di grande repertorio ovvero i 3 Klavierstücke op. D946 e i quattro improvvisi op. D935. L’interpretazione  è riconducibile a quel filone che parte dal grande A. Schnabel e che oggi  trova la sua massima espressione in A. Schiff. Un pianismo intimista che nulla concede agli effetti speciali cui siamo sempre più sottoposti, che scava negli angoli più reconditi dello spartito e che tratteggia con un chiaroscuro, assecondato da un uso accorto di pedale e tocco, il disegno musicale del compositore viennese.  E quindi le mie (poche) perplessità? Non saprei proprio, però le confermo. Il programma è terminato con tre bis di cui due di tipo jazzistico (di gusto discutibile per un vecchio conservatore come il sottoscritto – le contaminazioni in un mondo sommerso dalla musica leggera non sono proprio necessarie) e uno tecnicamente funanbolico che hanno suscitato l’entusiasmo del (non folto, purtroppo) pubblico che comunque ha dimostrato di gradire molto l’intero concerto.

PS Dal  mio osservatorio del II ordine dei palchi ho potuto constatare ancora una volta la maleducazione di alcuni spettatori. Due rappresentanti del gentil sesso nella seconda e quarta fila hanno costantemente compulsato il loro telefonino per tutta la durata del concerto (disturbando ovviamente i vicini anche fin troppo pazienti) salvo spellarsi le mani per applaudire un concerto di cui non hanno ascoltato una sola nota. Hanno spento i loro maledetti strumenti soltanto durante l’intervallo…. Malissima tempora currunt..

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Un intermezzo godibilissimo su testo di Carlo Goldoni e mai rappresentato a Bologna (almeno a mia conoscenza) del compositore napoletano (vissuto però a lungo a Stuttgart – da cui l’interesse del Goethe Zentrum di Bologna), tipico di quegli  intrattenimenti da camera rappresentati nei salotti settecenteschi.  Con un organico strumentale molto ridotto (violino e pianoforte) i due protagonisti (più un mimo), in costume d’epoca, hanno dato luogo a un breve spettacolo molto apprezzato dal pubblico (nel quale – purtroppo – alcuni bambini non adeguatamente tenuti a freno dai genitori hanno ripetutamente disturbato l’audience).  Il soprano Valeria d’Astoli ha tenuto brillantemente la scena con doti vocali di ottima qualità nel registro intermedio e alcune difficoltà nel registro acuto mentre il tenore Ugo Rosati è stato perfetto nel ruolo del vanesio e stolto Don Narciso, sia dal punto di vista della vocalità che da quello scenico. Un po’ meno brillante l’esecuzione degli strumentisti e in particolare quello della violinista Ursula Schaa la cui intonazione è stata sovente approssimativa.

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Che il quartetto di Cremona sia ormai la migliore formazione italiana è cosa nota e attestata anche dall’esecuzione integrale dei quartetti beethoveniani alla società del quartetto di Milano nella scorsa stagione. Il quartetto cremonese è la prova provata che una compagine cameristica non è la semplice somma di strumentisti anche di altissima qualità individuale ma la fusione di personalità musicali diverse da cui scaturisce poi quel suono e quella cifra interpretativa che permette di raggiungere una esecuzione di alto livello. Il programma eseguito comprendeva una delle ultime composizioni beethoveniane – l’opera 132 – e il poco frequentato quintetto d’archi op. 29 del compositore di Bonn eseguito con l’immissione del violista Lawrence Dutton che pur di alta qualità denunciava la scarsa consuetudine con il quartetto. L’esecuzione dell’op. 132, composizione difficilissima per la forma non tradizionale, le armonie talvolta audaci, l’atmosfera quasi ultraterrena alla base del brano è stata di altissima qualità rendendo le sue sonorità particolari con tutta l’espressione dovuta, a riprova di una maturità interpretativa e di un comune sentire che caratterizzano il quartetto di Cremona. Poco si può aggiungere per il quintetto, un’opera giovanile lontana anni luce dall’op. 132 eseguita con maestria ma nella quale assai meno sono state messe in risalto le qualità del quartetto. Un concerto godibilissimo, con un pubblico che ha gremito la sala e con un meritato successo.

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Da tempo non avevamo assistito a Bologna a un concerto di questa qualità. Nelson Goerner (di origine argentina e vincitore del concorso di Ginevra, uno dei più prestigiosi, vinto nel passato anche da A. Benedetti Michelangeli) non gode ancora a 46 anni di quella fama internazionale – almeno in italia – che merita. Ha eseguito un programma per Musica Insieme che ha spaziato dal ‘700 (Mozart e Bach) fino al primo ‘900 (Rachmaninoff e Debussy)  passando per i grandi romantici Chopin (Preludi) e Schumann (Kreisleriana). Il pianismo di Goerner non concede nulla agli “effetti speciali” – cui purtroppo siamo sempre più sottoposti –  ma mette sempre la sua eccelente tecnica (comprovata dall’entusiasmante esecuzione dell’ étude tableau scelto come secondo bis) al servizio dell’interpretazione scavando approfonditamente nello spirito dei brani eseguiti. La sua interpretazione è rigorosa e stilisticamente ineccepibile: nessuna giustapposizione delle mani per aumentare l’espressività, nessun eccesso di sonorità, nessuna accelerazione innecessaria ma sempre un atteggiamento misurato e rispettoso del dettato musicale. Ne ha fatto fede ad esempio  l’esecuzione della Kreisleriana dove i cantabili sono stati resi con perfette sonorità e scelte di tempo. Ma altrettanto può dirsi dell’esecuzione dei preludi chopiniani.  Naturalmente nessun pianista è perfetto: possiamo a sua lieve colpa citare alcuni “rubati” che per l’eccesso esecutivo sono talvolta diventati dei .. “rapinati” ma sempre in un contesto di eccellenza. Insomma un pianista che ci auguriamo di risentire presto nelle sale bolognesi e della cui cifra stilistica si sente sempre più bisogno a fronte dei fenomeni da baraccone che purtroppo sempre più spesso appestano gli auditori e corrompono per un facile successo il gusto di un pubblico non particolarmente raffinato e corrivo (speriamo che fischino le orecchie ad esempio a Lang Lang…). Un miniplauso a G.F. Modugno per una introduzione al concerto accettabile (ma come tutte le introduzioni innecessaria: un’abitudine bolognese fortemente provinciale. Confrontare con la Società del Quartetto di Milano…).

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Un concerto godibilissimo presso il Goethe Zentrum – purtroppo con un pubblico molto ristretto – che ha presentato Lieder tedeschi del 1700 (Gluck, Neefe, C.P.E. Bach, Reichardt), molti dei quali pressochè assenti dai programmi degli scarsi concerti liederistici in Italia (totalmente assenti a Bologna nelle maggiori sale da concerto). Barbara Vignudelli, che ha al suo attivo una carriera ormai pluriennale, ha una bellissima voce e ben accompagnata da Giulia Manicardi ha interpretato con perfetto stile e senza sbavature un repertorio inconsueto. Un programma coraggioso completato dal Lied schubertiano “An die Musik” perfetto per la vocalità della soprano bolognese e accolto con calore dal pubblico. Gli unici difetti della Vignudelli  – se come tali possono essere individuati – risiedono in qualche lieve difficoltà nell’agilità del registro acuto e una eccessiva staticità della persona che bene farebbe nell’accompagnare con una misurata gestualità i testi interpretati. Piccole imperfezioni che però nulla tolgono alla qualità complessiva del concerto. Vorremmo avere la possibilità di riascoltarla in un repertorio più vasto.

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Il pianismo cinese si sta sempre più prepotentemente affacciando sui palcoscenici internazionali: citiamo fra i più rappresentativi Yuja Wang, il vincitore dello Chopin 2005 Yundi e la giovane ma molto promettente Zhang Zuo. A questi si aggiunge ovviamente l’ormai famosissimo Lang Lang. Dotato di una felicissima mano rappresenta quello che oggi è lo star-system del concertismo, ove apparire conta quanto e più dell’essere (eseguire): l’attenzione del pubblico non deve essere (solo) catturata dall’esecuzione ma anche dall’aspetto (si pensi al caso emblematico di Katia Buniatishvili), dalla gestualità esasperata, dalle espressioni ispirate del volto spesso rivolto al cielo, dal look giovanilistico (camicia sbottonata sotto doppiopetto sportivo) etc. Sotto questo aspetto Lang Lang è il prodotto perfetto e ne sono la prova i cachet astronomici che spunta, che ridicolizzano quelli – ad esempio – del grandissimo Andras Schiiff.  Si noti anche la gestualità nel rapporto con il pubblico: non il ringraziamento ma la condiscendenza di chi elargisce graziosamente e per magnanimità il proprio talento come un imperatore roman0 ai ludi circensi. Purtroppo l’ aspetto artistico non è alla stessa altezza di quello spettacolare. Nel pianismo di Lang si percepisce costantemente la carenza di spessore, l’assenza di un’analisi approfondita, la ricerca di esteriorità a scapito della profondità. Ne è la prova provata l’esecuzione, nella prima parte del concerto, di tre sonate mozartiane. Ad esempio il terzo tempo della sonata  K.310  è stato reso  a mo’ di pianola meccanica, tralasciando tutto il patos che esprime (e la ricerca della velocità ad ogni costo ha portato anche a imperfezioni tecniche assolutamente evitabili). Nella seconda parte il pianista cinese ha eseguito le 4 famosissime ballate chopiniane che, soprattutto nell’ultima, esprimono tutto il mondo musicale del compositore di Zelazowa Wola. Composizioni estremamente impegnative anche sul piano tecnico (in particolare la seconda e la quarta). Qui le libertà interpetative arrivano a stravolgere l’impianto ritmico della partitura (si pensi alle frasi iniziali della prima ballata – dove Lang trasforma due crome in una croma puntata e una semicroma del tutto arbitrarie – e al finale trasformato in uno studio della “grande velocità” di Carl Czerny).  Discorso analogo per la seconda e terza ballata dove in molte parti la velocità nasconde totalmente il canto. Ma è nella quarta dove i limti sono emersi  drammaticamente. Qui il senso profondo del dolore del brano è sparito (a parte nella prima frase) a favore di “effetti speciali” di cui certamente non si sentiva il bisogno. Un’interpretazione insomma che si muove sulla superificie dei brani senza scavare a fondo nella loro essenza. Come bis il grande valzer brillante Chopiniano in versione provocatoria da baraccone e una mozartiana marcia turca “de paura”.  Un finalino degno del concerto. Peccato, veramente peccato. Sia chiaro: Lang Lang, un pianista così dotato, a buona ragione potrebbe (condizionale d’obbligo) inserirsi nell’élite del pianismo mondiale ( NON ai primissimi posti)  se facesse una riflessione approfondita sul suo pianismo e compisse un percorso di maturazione che è certamente alla sua portata (come altri hanno fatto: Kissin, Volodos etc.). Ma forse è tardi, in questo non aiutato dal troppo facile, “cheap” successo. Inutile dire che il pubblico romano  (di bocca assai buona) presente nella sala gremita ha tributato un acritico successo strepitoso al concerto: se ne poteva dubitare?

PS Che pena il pubblico “de noantri” che non sa che una sonata non si compone di un solo brano e applaude a sproposito dopo il primo tempo quasi a liberarsi di una fastidiosa prurigine che affligga la maggioranza degli spettatori. L’applauso diventa così un rito liberatorio (si pensi ai ridicoli applausi a mani alzate!) e un goffo tentativo di mascherare la propria ignoranza, non l’espressione del consenso. E’ stata anche violata anche la prassi presente in tutte le sale da concerto serie nelle quali non si applaude durante un ciclo (il caso delle ballate). “Ma ça va sans dire..“.

 La stagione del “Nuovo e l’antico” del Bologna Festival si è chiusa con un concerto non esaltante. Ho già avuto modo di esprimere in altri posts  la ragione della mia avversione ai concerti “in formazione variabile” come quello in questione. Mentre è comprensibile che in un concerto che comprende il quintetto di Brahms op. 34 con pianoforte possa essere difficile (ma non impossibile) trovare due quintetti con la stessa formazione è più difficilmente digeribile una struttura con molteplici variazioni. Nel caso in questione probabilmente la scelta è stata dettata dalla necessità di inserire comunque un brano di autore polacco (Lutosławski) in ossequio al tema portante della rassegna. Il concerto si è infatti aperto con un brevissimo brano  di poco significato dell’autore in questione per violoncello e pianoforte seguito poi dal quartetto “Rosamunde” di Schubert. E’ questo quartetto un brano non di primo piano del compositore viennese nell’esecuzione del quale la compagine bavarese ha mostrato tutti i suoi limiti. Quattro bravi strumentisti d’orchestra non sono sufficienti a fare un quartetto che richiede un’amalgama di suono e di interpretazione che solo una lunga esperienza comune e una predisposizione quartettistica può garantire. Il risultato è stato un’esecuzione (non priva di problemi tecnici) scialba e per molti versi monotona. Un discorso simile ma ancor più accentuato vale per il celeberrimo, frequentatissimo quintetto di Brahms, del quale esistono famose interpretazioni (solo per citarne una, quella del quartetto italiano con Maurizio Pollini) il  confronto con le quali è certamente molto impegnativo.  Il quintetto potrebbe essere considerato come un concerto per piano e quartetto ma qui si sono avute cinque individualità non eccelse (con alcune evidenti imprecisioni del piano – il quintetto, come ogni composizione del compositore amburghese, è tecnicamente molto impegnativo) che hanno denunciato in modo palese la mancanza di qualità individuali ma soprattutto la mancanza di esperienza comune e di comune interpretazione. Il risultato è facilmente intuibile, al quale ha contribuito ancora una volta l’acustica dell’oratorio e la disposizione (per molti aspetti obbligata date le ridotte dimensioni del palcoscenico) del piano, nascosto visivamente e acusticamente dal quartetto.  La solita noiosa e innecessaria introduzione.

PS Non sono certamente un fan di Grillo ma la lettura delle cronache bolognesi del Corriere e della Repubblica è certamente una prova della loro partigianeria e mancanza di indipendenza. Due esempi: dopo la lettera sul conflitto di interessi  presente nel CdA del teatro comunale non una lettera di sostegno alla posizione in materia (e ben so che ne sono state inviate!) è stata pubblicata mentre non sono mancate le lettere dei soliti interessati (e spesso incompetenti) corifei che negano una realtà sotto gli occhi di tutti. Con tanti saluti al dibattito. Ancora: non una riga è stata dedicata al concerto della scorsa settimana di Paolo Restani, un pianista di fama internazionale nonostante i suoi problemi attuali, mentre è stata pubblicata una foto con relativo pistolotto per P.P. Maurizzi. Si parva licet componere magnis…(Virgilio, Georgiche, IV, 176)