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Un concerto veramente …
. .a due facce. Un primo tempo (op. 109 e intermezzi op. 117) veramente di altissima qualità. L’0p.109 di Beethoven è una sorta di ponte lirico fra il gigantismo dell’op.106 e quella più strutturata dell’op.110. Uno strumento musicale delicatissimo che richiede un perfetto equilibrio fra impostazione interpretativa e rigore stilistico. Grimaud ne ha dato un’interpretazione magistrale sempre nell’alveo dello stile beethoveniano ma estraendo dal contesto tutte le sfumature più recondite. Inutile dire che tecnicamente l’esecuzione è stata impeccabile e se un piccolo appunto si può fare (che vale anche per tutto il concerto) è qualche inutile concessione al disequilibrio ritmico fra le due mani, un espediente interpretativo innecessario e particolarmente contrario allo spirito beethoveniano. Ma un’esecuzione di altissima qualità. E altrettanto si può dire degli intermezzi brahmsiani dell’o. 117, brani che richiedono una poetica esecutiva che rifletta la frase di Brahms che li definiva “l’espressione del mio profondo dolore“. Grimaud li ha resi nel loro profondo significato senza una sbavatura esecutiva e nessuna concessione a eccessi ritmici o dinamici. Questi intermezzi (e i brani dell’op. 119) sono la conclusione luminosa di una parabola compositiva che riassume nella loro brevità la poetica di una intera carriera (se così si può chiamare) e richiedono il massimo di sensibilità all’esecutore, anche nella loro richiesta di evidenziare piani armonici sovrapponentisi. Un plauso incondizionato a Grimaud. Il secondo tempo del concerto merita invece qualche riflessione. I capricci brahmsiani dell’op. 115 appartengono allo stesso periodo dell’op. 114 e 119 (non dimentichiamo che dello stesso periodo sono le sonate con clarinetto e viola) e non possono in alcun modo essere interpretati come brani virtuosistici, cosa che vale anche per quelli dinamicamente più accesi. Qui Grimaud ha ceduto alle lusinghe di un virtuosismo fuori posto (si pensi ad esempio alle ottave della mano sinistra del primo brano) che sono assolutamente fuori dalla poetica del periodo di composizione. Anche i brani più dinamici debbono rispettare la poetica del periodo compositivo e in questo senso l’esecuzione della pianista francese non è stata all’altezza delle aspettative. E’ proprio dei grandi pianisti quello di non cedere agli aspetti virtuosistici che snaturano il complesso di una raccolta di pezzi e in particolare quelli dell’op.115. E purtroppo il discorso vale, in modo amplificato, per la ciaccona di Bach-Busoni. Dietro le spalle della Grimaud mi è sembrato presente il fantasma di Benedetti Michelangeli. Le variazioni del brano sono state eseguite con tempi non coerenti e sempre con uno spirito virtuosistico che nulla a che fare con Bach. L’esecuzione poteva essere quella della “Vallée d’Obermann” di Liszt e con queste impostazioni (ohimé adottata anche da Yuja Wang) poteva avere significato negli anni ’40 dello scorso secolo (come nel caso delle variazioni Paganini di Brahms mescolando prima e seconda serie) ma è inaccettabile ai tempi moderni in cui – finalmente! – prevale il rispetto dello spirito dello spartito. Poi – sia chiaro – si può apprezzare l’esecuzione di un brano ignoto virtuosistico dimenticando quale sia la sua origine. Inutile dire che il tutto ha riscosso applausi fragorosi da un pubblico inconsapevole, pronto a osannare chi suona forte e veloce (con un paio di svarioni), senza alcuna capacità critica. Poi panem et circenses... Due bis.
Programma
Beethoven Sonata n. 30 in mi maggiore op. 109
Brahms Tre Intermezzi op. 117 – Sette Fantasie op. 116
Bach/Busoni Chaconne dalla Partita n. 2 in re minore BWV 1004
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(Giovanni Neri 80)
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A truly two‑sided concert. The first half (Beethoven op. 109 and Brahms Intermezzi op. 117) was of genuinely outstanding quality. Beethoven’s Op. 109 is a sort of lyrical bridge between the monumental Op. 106 and the more architecturally defined Op. 110. It is an extremely delicate musical instrument, one that demands a perfect balance between interpretive intent and stylistic rigor. Grimaud offered a masterful interpretation, fully within the Beethovenian idiom yet capable of drawing out its most hidden nuances. Needless to say, the technical execution was impeccable; if one small remark can be made (and it applies to the entire concert), it concerns a few unnecessary concessions to rhythmic imbalance between the hands—an interpretive device that is both superfluous and particularly foreign to Beethoven’s spirit. Still, it was a performance of the highest quality. The same can be said of the Brahms Intermezzi op. 117, pieces that require an interpretive poetics reflecting Brahms’s own description of them as “the expression of my profound sorrow.” Grimaud conveyed their deep meaning without a single smudge in execution and without indulging in rhythmic or dynamic excesses. These Intermezzi (and the pieces of op. 119) represent the luminous conclusion of a compositional period and in their brevity, encapsulates the poetics of an entire career—if one can call it that—and they demand the utmost sensitivity from the performer, including the ability to highlight overlapping harmonic levels. Unreserved praise to Grimaud.
The second half of the concert, however, deserves some reflection. The Brahms Capriccios of op. 115 belong to the same period as op. 114 and 119 (let us not forget that the clarinet and viola sonatas are from the same years) and cannot in any way be treated as virtuosic pieces, even the more dynamically animated ones. Here Grimaud succumbed to the allure of a misplaced virtuosity (consider, for example, the left‑hand octaves in the first piece), which is entirely alien to the poetics of that compositional period. Even the more energetic pieces must respect the aesthetic of their time, and in this sense the French pianist’s performance fell short of expectations. It is precisely the mark of great pianists that they resist virtuosic temptations that distort the integrity of a suite—particularly in the case of op. 115. Unfortunately, this applies even more strongly to the Bach–Busoni Chaconne. Behind Grimaud’s shoulders one could almost sense the ghost of Benedetti Michelangeli. The variations were played with tempos that lacked coherence and with a consistently virtuosic spirit that has nothing to do with Bach. The performance might as well have been of Liszt’s “Vallée d’Obermann,” and this approach—alas also adopted by Yuja Wang—might have made sense in the 1940s (as in the case of Brahms’s Paganini Variations, mixing the first and second books), but it is unacceptable today, when—finally!—respect for the spirit of the score prevails. Of course, one may enjoy a brilliant, unknown virtuoso piece while forgetting its origins. Needless to say, the whole thing received thunderous applause from an uncritical audience, ready to idolize anyone who plays loud and fast (with a couple of slips), without the slightest critical capacity. Panem et circenses… Two encorea.
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